di Leonardo Gandini insegna Storia e Cinema presso l\u2019Universit\u00e0 di trento. E\u2019 autore di numerosi saggi, tra cui Tod Browning (Milano, Il Castoro, 1996), La Regia cinematografica. Storia e profili critici (Roma, Carocci, 1998), Il film noir (Torino, Lindau, 2001).<\/p>\n
La carriera di Tod Browning \u2013 nato a in Kentucky nel 1882, morto a Hollywood nel 1962 \u2013 coincide sostanzialmente col periodo di affermazione del cinema classico: il suo primo film da regista risale al 1917, l\u2019ultimo \u00e8 del 1939. Tuttavia, la convenzionalit\u00e0 dello stile e della narrazione non trova riscontro, nel suo cinema, nel repertorio tematico, che si presenta invece alquanto problematico ed ambiguo, del tutto anomalo rispetto alla produzione hollywoodiana dell\u2019epoca. Fuggito da casa a sedici anni per unirsi ad una fiera ambulante ed a una ballerina di cui si \u00e8 innamorato, Browning trascorre diversi anni a stretto contatto col mondo dei circhi e degli spettacoli da baraccone, esercitando i mestieri pi\u00f9 disparati e bizzarri \u2013 da imbonitore a equilibrista, da mangiatore di serpenti a contorsionista, da clown a prestigiatore. A questo tipo di intrattenimento appartiene inoltre lo spettacolo denominato freak show, ancora molto popolare nella prima parte del ventesimo secolo, e basato sull\u2019esibizione a pagamento dei cosiddetti \u201cscherzi di natura\u201d: gemelli siamesi, nani, ventriloqui, individui afflitti da ogni sorta di menomazione. Si tratta evidentemente di un evento che fa appello alla curiosit\u00e0 morbosa del pubblico, che non risparmia commenti sarcastici e maligni sulle creature che vengono esibite. Queste esperienze giovanili condizionano in modo profondo Browning, nel cui cinema il mondo degli spettacoli ambulanti costituisce una presenza costante, non di rado punteggiata appunto dalla comparsa dei freak shows. Il che lo porta, dal punto vista prima biografico e poi artistico, a considerare la questione della diversit\u00e0 da una prospettiva radicalmente differente da quella a cui ci abituer\u00e0 il cinema successivo, perlopi\u00f9 incline a venare l\u2019 argomento di sentimentalismo. In Browning, il rapporto tra i \u201cdiversi\u201d e i normali non obbedisce mai al principio della comprensione, tantomeno a quello della solidariet\u00e0: al contrario, la differenza fisica viene ad essere amplificata dalla distanza emotiva, che spesso si traduce in un sentimento di aperta, reciproca ostilit\u00e0. In apertura del film che lanci\u00f2 la sua carriera hollywoodiana, I tre (1925), un circo presenta al pubblico le sue attrazioni, tra le quali figura un nano: quest\u2019ultimo, sbeffeggiato in modo crudele da due ragazze del pubblico, reagisce in modo violento, scatenando una rissa tra gli spettatori. Si tratta di un inizio che racchiude in modo emblematico il pensiero di Browning sull\u2019 argomento: le persone emarginate da una qualche menomazione fisica non possono sperare nella comprensione e nella tolleranza del mondo ordinario, le cui reazioni saranno prevedibilmente improntate all\u2019aggressivit\u00e0 e alla malevolenza. E\u2019opportuno quindi che gli emarginati vivano la propria condizione nella consapevolezza che il loro destino \u00e8 quello di essere esibiti, esposti alla curiosit\u00e0 morbosa della gente, dunque ad un\u2019umanit\u00e0 che a sua volta mostra loro il suo volto pi\u00f9 deteriore. Un aspetto verso il quale non si pu\u00f2 reagire che con ostilit\u00e0 (durante l\u2019esibizione, il nano colpisce a freddo con un calcio un bambino impertinente) e risentimento: quasi tutte le attrazioni da circo disseminate nel cinema di Browning impiegano il tempo libero in attivit\u00e0 criminali, concepite come una forma di compensazione e di vendetta nei confronti di una societ\u00e0 che nutre verso la marginalit\u00e0 fisica sentimenti di ribrezzo, disprezzo e scherno.
\nQuando arriva a realizzare Freaks, Browning ha gi\u00e0 alle spalle un vasto numero di film nei quali ha affrontato l\u2019argomento, e questo gli permette di polarizzare in modo estremo i termini della questione, radicalizzando le differenze tra i due mondi. Come sempre succede a Hollywood, un film rivoluzionario e trasgressivo pu\u00f2 essere messo in cantiere solo a condizione che il regista abbia, con quello precedente, riscosso un notevole successo di pubblico, tale da convincere i produttori a concedergli carta bianca. Nel caso di Browning, il film di successo coincide con la prima trasposizione su grande schermo del romanzo di Bram Stoker Dracula, che incassa la ragguardevole, per l\u2019epoca, cifra di settecentomila dollari. Il che permette al regista, al ritorno da un viaggio in Europa, di rifiutare la proposta della Metro Goldwyn Mayer (MGM), un adattamento per il grande schermo del romanzo francese Ars\u00e8ne Lupin, e di imporre la propria scelta, che cade invece invece su un racconto di Clarence Robbins (autore del soggetto de I tre) intitolato appunto Freaks. A favorire Browning, c\u2019\u00e8 inoltre il fatto che il successo di Dracula ha indotto i produttori hollywoodiani a mettere in cantiere film dell\u2019orrore, categoria alla quale gli uomini della MGM erroneamente credono di poter ricondurre quello che hanno appena messo in cantiere. Tuttavia, quando gli studi della casa di produzione cominciano, nell\u2019autunno del 1931, ad essere popolati da personaggi a dir poco stravaganti \u2013 donne barbute, ermafroditi, gemelli siamesi, uomini privi di gambe e braccia, ragazze dalla testa a punta \u2013 il gran capo della MGM, Louis Mayer, infastidito dalla scelta di non ricorrere, come era abitudine, ad attori travestiti per l\u2019occasione, ha un ripensamento che potrebbe stroncare il film sul nascere. A salvare la situazione ci pensa Irving Thalberg, produttore di spicco, nonch\u00e9 mentore e protettore di Browning sin dalla fine degli anni dieci. Il racconto di Robbins \u00e8 ambientato in un circo francese, e racconta del matrimonio fra un nano e un\u2019avvenente cavallerizza, che lo sposa per interesse, puntando alla sua eredit\u00e0. Il giorno delle nozze la donna, infierendo sulla menomazione del partner, gli dice che sarebbe in grado di condurlo in spalle da un capo all\u2019altro della Francia. Per vendetta il nano allora la fa chiudere in un luogo segregato, sorvegliato da un feroce cane da guardia, e la obbliga tutti i giorni a portarlo in spalla dall\u2019alba al tramonto, lungo solitari viottoli di campagna. Browning conserva questa prospettiva, che del resto caratterizzava anche i suoi precedenti film sull\u2019argomento: tra le persone normali e quelle fisicamente menomate pu\u00f2 esistere soltanto un rapporto basato sull\u2019ostilit\u00e0 reciproca, sull\u2019opportunismo delle prime e sul sentimento di rivalsa che anima le seconde, decise a vendicarsi degli oltraggi di cui sono stati vittime. Il regista per\u00f2 opera, in sede di sceneggiatura, una sottile ma fondamentale variazione: ad essere tratteggiati in modo negativo non sono pi\u00f9 entrambi i protagonisti, ma solo la donna (diventata, in fase di adattamento, una trapezista di nome Cleopatra), di cui vengono messi in rilievo gli sforzi per sfruttare in modo cinico l\u2019amore del nano, infatuatosi di lei al punto da non accorgersi delle sue reali intenzioni. Il film si apre con una visita guidata a diversi quanto bizzarri fenomeni della natura, uno dei quali, conservato dentro ad una scatola, viene definito dall\u2019 imbonitore come \u201cla pi\u00f9 incredibile, stupefacente mostruosit\u00e0 che sia mai vissuta sul nostro pianeta\u201d. Alla vista del contenuto della scatola due signore svengono, mentre l\u2019imbonitore racconta che un tempo quella creatura mostruosa era una splendida ragazza, Cleopatra; a questo punto la scena si sposta sotto il tendone di un circo, dove vediamo Cleopatra volteggiare sul trapezio, sotto lo sguardo ammirato di Hans, un nano. Egli corteggia la trapezista, che ricambia le sue attenzioni, inizialmente solo per divertirsi alle sue spalle, poi, quando apprende dalla fidanzata – Frida, una nana che lavora nel circo come cavallerizza \u2013 che Hans ha ereditato una fortuna, per interesse. Decide quindi, con la complicit\u00e0 del forzuto del circo, Hercules, che \u00e8 anche il suo amante, di farsi sposare dal nano, per poi avvelenarlo. All\u2019intreccio principale fa da corredo la descrizione della vita del circo e dei suoi personaggi: nascono amori (tra Phroso il clown e Venere, la ragazza che \u00e8 stata piantata da Hercules) e bambini (la neonata \u00e8 figlia della donna barbuta e dell\u2019 uomo scheletro), si svolgono piccole scaramucce (Hercules sorprende Joseph-Josephine, l\u2019 ermafrodito, a spiarlo mentre bacia Cleopatra, e lo prende a pugni) e scene di ordinaria quotidianit\u00e0, che hanno per protagonisti Koo-Koo la donna uccello, le ragazze dalla testa punta e la loro tutrice, Madame Tetrallini, Johnny Eck, privo della parte inferiore del corpo, il principe Randian, cui mancano braccia e gambe, le gemelle siamesi Daisy e Violet, un clown balbuziente, un mangiatore di spade ed uno di fuoco. Insieme, questi personaggi decidono di organizzare un banchetto nuziale in onore di Hans e Cleopatra, nel corso del quale si mettono a cantare in coro che la sposa \u00e8 ormai \u201cuna di loro\u201d. In preda ai fumi dell\u2019alcool, Cleopatra non gradisce tante attenzioni e, disgustata all\u2019 idea di essere equiparata ad Hans e ai suoi amici, li apostrofa con l\u2019appellativo di \u201cmostri\u201d; poi, per umiliare pubblicamente il marito, se lo carica in spalla e gira per la sala. Il giorno seguente Hans \u00e8 a letto, ammalato: il medico, dopo averlo visitato, dichiara che il paziente \u00e8 stato avvelenato. La notizia si diffonde rapidamente per il circo, e l\u2019imbarazzo con cui reagisce Cleopatra fa s\u00ec che gli amici di Hans intuiscano il suo piano criminale. Essi decidono allora di vendicarsi, in ottemperanza al loro codice, secondo il quale \u201cse ne offendi uno, \u00e8 come se li avessi offesi tutti\u201d. In una notte squarciata dai lampi e dai tuoni di un violento temporale, quando i carrozzoni del circo si inoltrano per un sentiero in mezzo al bosco, alcuni freaks aggrediscono Cleopatra dopo averla trovata con la boccetta del veleno in mano, mentre altri neutralizzano Hercules, intento a sbarazzarsi di Venere, che aveva minacciato di denunciarlo alla polizia. Non assistiamo tuttavia alle diverse fasi dell\u2019 aggressione, poich\u00e9 in scena tornano improvvisamente l\u2019imbonitore e il suo pubblico. A questo punto ci \u00e8 consentito di vedere il contenuto della scatola: una donna senza gambe n\u00e9 braccia, col petto ricoperto di piume, il volto sfigurato, anche se ugualmente riconoscibile: \u00e8 quello di Cleopatra. Nella versione originale del film, a questa immagine faceva seguito quella di un uomo che cantava in falsetto, riconoscibile come Hercules, che i freaks, in segno di vendetta, avevano evidentemente castrato. Si tratta solo di uno dei vari episodi che Thalberg, dopo un\u2019anteprima dall\u2019 esito poco meno che disastroso, decise di tagliare dal film. Tra questi, alcune scenette comiche, altre che hanno per argomento la vita quotidiana nel circo, e soprattutto l\u2019episodio in cui gli amici di Hans, strisciando nel fango col coltello fra i denti, deturpano la trapezista e si accingono ad evirare Hercules. Nello stesso tempo, il produttore impose di girare due scene aggiuntive: la prima riguarda il prologo dell\u2019imbonitore, che Browning dunque non aveva previsto, la seconda un finale in cui Hans e Frida si riconciliano e tornano insieme.
\nCome si pu\u00f2 capire, Freaks \u00e8 ben lontano dall\u2019essere un film dell\u2019orrore. Non lo \u00e8 dal punto di vista tematico, poich\u00e9 non contiene alcun elemento riconducibile alla dimensione del fantastico o del soprannaturale. Quanto alla nozione di mostruosit\u00e0, essa costituisce l\u2019aspetto forse pi\u00f9 originale del film, in quanto Browning ne ribalta la concezione tradizionale, che prevedeva che la deformazione esteriore e quella interiore andassero di pari passo, fossero l\u2019una la conseguenza dell\u2019altra. Cos\u00ec avviene, ad esempio, nei due horror movies che escono praticamente in contemporanea a Freaks, Frankenstein e Dr. Jekyll and Mr. Hyde, dove la deturpazione fisica \u00e8 il sintomo visibile e spaventoso di una menomazione che riguarda innanzitutto la morale e i sentimenti. Nel suo film Browning invece inverte i termini della questione: come ha scritto un critico francese, \u201ca mano a mano che il film procede, le posizioni si invertono: la mostruosit\u00e0 s\u2019umanizza, l\u2019umanit\u00e0 si animalizza\u201d. Questo spiega l\u2019insistenza e la cura con cui il regista racconta la vita quotidiana nel circo, sforzandosi di stemperare la diversit\u00e0 fisica dei suoi personaggi nella banale ordinariet\u00e0 delle loro esistenze. I freaks amano, litigano, mangiano, si divertono, si riproducono, giocano, compiono insomma le stesse azioni e provano i medesimi sentimenti di tutte le persone \u201cnormali\u201d. Non \u00e8 un caso che, forse per la prima volta nel cinema di Browning, il film non conceda spazio ai momenti in cui essi vengono esibiti come fenomeni da baraccone, esposti alla morbosa e crudele curiosit\u00e0 degli spettatori, cos\u00ec che nulla possa intervenire a turbare l\u2019impressione di una serena routine, di una vita scandita dalla placida successione di eventi tutt\u2019altro che eccezionali. D\u2019altronde, proprio qui risiede il valore straordinariamente eversivo del film: Freaks non concede agli spettatori nulla che possa autorizzarli a raccordare la deturpazione fisica a quella morale. Nel 1932 l\u2019esibizione dei fenomeni da baraccone nei circhi \u00e8 ancora una pratica corrente, ed \u00e8 presumibile pensare che il pubblico affezionato a questo genere di \u201cspettacolo\u201d sia accorso a vedere il film, trovandosi poi sconcertato nel verificare come i personaggi del titolo risultino, in definitiva, banali, ordinari, e proprio per questo profondamente umani. La mostruosit\u00e0, nel film, alberga altrove, si annida tra i muscoli possenti di Hercules il forzuto, nell\u2019 avvenenza di Cleopatra la trapezista. Emerge qui chiaramente l\u2019idea che l\u2019armonia esteriore possa essere ingannevole, nascondere sia istinti animaleschi che depravazioni intollerabili. Hercules \u00e8 un bestione che mangia in modo smodato e ride in maniera sguaiata, ma Cleopatra non sembra accorgersene, affascinata com\u2019\u00e8 dalla sua possente muscolatura. Ma soprattutto, entrambi sono personaggi del tutto privi di scrupoli, pronti a sfruttare con cinica e criminale freddezza l\u2019 opportunit\u00e0 di arricchirsi a spese del nano. La sequenza cruciale al riguardo \u00e8 quella del banchetto nuziale, nella quale il confronto fra i due universi si fa trasparente: da una parte i freaks, che vivono con dignit\u00e0 e serenit\u00e0 la propria malformazione, prodigandosi per festeggiare lo sposo, dall\u2019altra coloro che mortificano la propria natura umana assumendo atteggiamenti di sopraffazione e disprezzo del prossimo. Irritandosi per il fatto di essere considerata dagli amici di Hans \u201cuna di loro\u201d, Cleopatra rigetta di fatto con violenza la possibilit\u00e0 di barattare metaforicamente la bellezza con la sensibilit\u00e0, la grazia dei lineamenti con quella dei sentimenti. La sua reazione sembra voler sancire con forza la propria appartenenza ad un mondo che ruota intorno all\u2019esteriorit\u00e0, alla superficie. L\u2019avvelenamento del nano, da questo punto di vista, rappresenta un atto di soppressione della disarmonia dalla sua vita. Dato il suo contenuto profondamente trasgressivo rispetto ai parametri del cinema hollywoodiano, non desta sorpresa il fatto che il film sia stato, all\u2019epoca, sommerso da un mare di critiche negative e persino rabbiose. C\u2019\u00e8 chi, nel suo articolo, trovava il modo di esortare gli esercenti a non proiettarlo, chi si chiedeva se non sarebbe stato il caso di programmarlo in un centro medico piuttosto che in una sala cinematografica, chi addirittura accusava il regista di opportunismo, affermando che il film era \u201cstato fatto per soldi, la stessa ragione per la quale si producono gli alcolici\u201d: un\u2019affermazione che, in epoca di Proibizionismo, non poteva che suonare offensiva. N\u00e9 gli uffici di censura si mostrarono pi\u00f9 comprensivi: ad Atlanta il film, giudicato \u201cnauseante e grottesco\u201d, venne ritirato dalla circolazione, mentre a Washington la presidentessa della sezione affari cinematografici dell\u2019Associazione Nazionale delle Donne scrisse una lettera a Will Hays, il rappresentante degli studi di produzione per le questioni relative alla censura, chiedendogli cosa intendesse fare in merito a un film \u201cche ha procurato a tutte noi tanto imbarazzo\u201d. Dopo qualche timido tentativo di difesa, che metteva in evidenza il coraggio evidenziato dalla MGM nel produrre un film sulla vita della \u201cgente anormale\u201d, Hays decise di ritirare il film dalla distribuzione. Nello stesso periodo, in Gran Bretagna le autorit\u00e0 decisero di bandire Freaks su tutto il territorio nazionale. Del capolavoro di Browning non si sent\u00ec pi\u00f9 parlare fino al 1948, allorch\u00e9 un produttore di secondo piano ne acquist\u00f2 i diritti di distribuzione, corredando le copie di una lunga didascalia introduttiva, che da una parte commiserava i freaks, ricordando i tempi in cui \u201cuno di questi sfortunati veniva accolto a corte, ma solo per essere deriso e ridicolizzato dai nobili che si divertivano alle sue spalle\u201d, e dall\u2019altra li trattava alla stregua di un ostacolo alle magnifiche e progressive sorti della scienza (\u201cuna storia come questa non la si potr\u00e0 filmare mai pi\u00f9, perch\u00e9 la scienza moderna e la teratologia stanno rapidamente cancellando dal mondo questi sbagli di natura\u201d). Alla rivalutazione del film contribu\u00ec, come spesso \u00e8 avvenuto per il cinema americano, la critica europea, che tuttavia ebbe occasione di vedere Freaks solo negli anni sessanta, al festival di Cannes prima e a quello di Venezia poi. Visto oggi, a pi\u00f9 di settanta anni di distanza dalla sua prima uscita, il film di Browning continua ad avere un valore profondamente eversivo. Questo naturalmente non riguarda tanto la sua presunta oscenit\u00e0, neutralizzata di fatto dal progressivo assottigliarsi dei limiti e dei tab\u00f9 imposti al cinema, quanto l\u2019importanza attribuita dal regista all\u2019interiorit\u00e0 dei personaggi, a dispetto e a scapito della loro apparenza esteriore. Se negli anni trenta una prospettiva del genere faceva evidentemente da controcanto all\u2019affermazione del divismo cinematografico e dei suoi canoni estetici, oggi il discorso riguarda, pi\u00f9 in generale, una societ\u00e0 ossessivamente protesa nella ricerca della bellezza del corpo. Browning con Freaks prova a dirci che ad essere importanti nell\u2019individuo sono altre cose, che quasi mai coincidono con il suo aspetto esteriore. Se qualcuno lo ritiene un messaggio banale o superato, dia un\u2019occhiata al fatturato annuo dei centri di cosmesi e di bellezza, o a quello delle riviste che parlano di fitness e benessere del corpo.<\/p>\n
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