Dante Albanesi \u00e8 autore di documentari e collaboratore di varie riviste, tra cui Cineforum. Segnocinema, reVision. Ha pubblicato Da Cibaria a Moulin Rouge! \u2013 Cento anni di musica per il cinema (San Benedetto del Tronto, Cineforum, 2002).<\/p>\n
Gli artisti devono soffrire, il risultato \u00e8 migliore!<\/p>\n
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Lars von Trier, Il cinema come dogma, 2001
\n<\/b>Lars von Trier racconta gravi malattie e disperate cure. Dolori, infezioni, veleni, medicine e antidoti, ospedali e autopsie, traumi repentini e miracolose guarigioni, sono gli ingredienti di tutto il suo cinema. Non \u00e8 dunque un caso se gi\u00e0 la prima inquadratura del primo lungometraggio, L\u2019elemento del crimine (Forbrydelsens Element, 1984), sia ambientata nello studio di un medico – uno psichiatra – che tenta di ipnotizzare l\u2019ispettore di polizia Fisher per fargli rievocare le circostanze della sua ultima tragica missione. L\u2019intero film diviene cos\u00ec la traduzione in immagini di un disperato flusso di coscienza. C\u2019\u00e8 un medico anche nel film successivo, Epidemic (1987). Qui il dottor Mesmer (palese richiamo al padre dell\u2019ipnotismo), giovane idealista in una terra del futuro sconvolta da una terribile peste, si batte da solo e contro tutti per salvare i malati, senza accorgersi che \u00e8 lui stesso, a causa dei suoi spostamenti, a propagare il morbo.
\nMedea (1988) (da una sceneggiatura postuma che Carl Theodor Dreyer aveva tratto dalla tragedia di Euripide) segue il lento sprofondare nella follia della mitica regina la quale, tradita dall\u2019amante Giasone, si abbandoner\u00e0 ad un delirio omicida che non risparmier\u00e0 neppure i suoi figli. Europa (1991) esordisce invece come una seduta di psicanalisi, rivolta per\u00f2 direttamente allo spettatore: una lunghissima carrellata in avanti scorre, con forte effetto ipnotico, lungo i binari di una ferrovia, mentre un\u2019inesorabile voce narrante (appartenente, nell\u2019originale, a Max von Sydow) ci intima di contare lentamente fino a dieci e di abbandonarci alla trama che sta per partire. In questi primi quattro film, di certo i meno conosciuti dal grande pubblico, Lars von Trier elabora una scrittura innovativa e complessa, basata su una cura maniacale dell\u2019immagine, su esuberanti virtuosismi formali e stranianti commistioni. Una firma inconfondibile che tuttavia viene improvvisamente abbandonata nel 1994, quando, quasi a voler provocatoriamente \u201cdegradare\u201d il suo raggiunto status di Autore, Trier gira uno sceneggiato in quattro puntate per la televisione danese intitolato Riget (Il Regno, distribuito in tutto il mondo come The Kingdom). \u00c9 precisamente a partire da quest\u2019opera che la figura del \u201cdiverso\u201d in tutte le sue accezioni (fisiche e mentali) diviene il centro di gravit\u00e0 della sua drammaturgia cinematografica. Stupendo carnevale nero dei generi di un secolo di cinema, tra orrore, commedia, satira politica e bizzarro esercizio di stile, Riget \u00e8 ambientato nell\u2019Ospedale Reale di Copenaghen (soprannominato \u201cIl Regno\u201d anche nella realt\u00e0), che diviene il teatro di una serie di eventi assurdi e infernali. In un ritmo febbrile che si agita lungo corridoi, camere, obitori, sotterranei, ambulanze, almeno cinque diverse trame intrecciano tra loro pi\u00f9 di cinquanta personaggi tra dottori, infermieri, studenti, ispettori ministeriali, avvocati, pazienti veri o presunti, fantasmi, diavoli ed ectoplasmi ostili\u2026 Ma in questa claustrofobia scacchiera, dove qualsiasi pedina pu\u00f2 entrare in ogni momento a contatto e in contrasto con qualsiasi altra, spicca una delicata eccezione. Per tutta la durata dello sceneggiato, due giovani down (un ragazzo e una ragazza) occupano invariabilmente lo stesso luogo: un immenso stanzone dalle luci giallastre, dove i due (in un\u2019evidente richiamo alle coppie eccentriche e solitarie del teatro di Samuel Beckett) lavano senza posa pile sterminate di piatti e bicchieri. Come se si trattasse di un universo parallelo isolato dal resto dell\u2019ospedale, questo lavatoio non \u00e8 mai attraversato da nessun altro personaggio, nessuno vi entra e nessuno ne esce. Eppure, inspiegabilmente, i due ragazzi sanno alla perfezione tutto ci\u00f2 che nell\u2019ospedale \u00e8 accaduto, tutto ci\u00f2 che sta per accadere. \u201cCi sono macchie che non si tolgono\u201d si lamenta lui. \u201cVuoi dire\u2026 sangue?\u201d chiede lei. E l\u2019altro: \u201cDipende. C\u2019\u00e8 sangue che si toglie. E c\u2019\u00e8 sangue che invece non si pu\u00f2 togliere.\u201d Riget inserisce queste brevi, fulminanti battute come enigmatiche \u201csospensioni\u201d tra un blocco di sequenze e l\u2019altro. I due umili lavapiatti consumano la loro esistenza tra chiacchiere e stoviglie, esclusi da una societ\u00e0 (le premurose socialdemocrazie scandinave) che si preoccupa soltanto di renderli \u201csocialmente utili\u201d.
\nTutta la violenza e l\u2019odio che ribolle nell\u2019edificio, svanisce nella quiete ovattata di una monotona occupazione. Ma Trier riscatta questa marginalit\u00e0 regalandole un potere sovrumano, uno sguardo di superiore e quasi \u201cinvolontaria\u201d onniscienza. Una medesima onniscienza sembra possedere Mona, la bambina che il tronfio chirurgo svedese dell\u2019ospedale, Stig Helmer, ha reso cerebrolesa per una pesante negligenza (la mancata somministrazione di ossigeno) durante un\u2019operazione al cervello. Apparentemente catatonica, Mona giace quasi immobile nel letto, mentre le sue mani, come in preda a un riflesso condizionato, rimescolano instancabilmente tra le lenzuola dei dadi che hanno lettere al posto dei numeri e che spesso finiscono per rivelare frasi compiute che denunciano il misfatto di Helmer. In modo ancor pi\u00f9 manifesto che nel caso dei due lavapiatti, il sapere di Mona ha risvolti apertamente \u201cultraterreni\u201d, che peraltro lo stesso Trier conferma citando il celebre filosofo e pedagogo austriaco Rudolf Steiner (1861-1925), fondatore dell\u2019antroposofia, secondo il quale \u201ci mongoloidi sono inviati celesti\u201d (1). Tale esaltazione spirituale della diversit\u00e0 si fa ancor pi\u00f9 chiara nel successivo Riget 2, nuova serie in cinque puntate realizzata nel 1997. \u201cFratellino\u201d (Lillebror), il neonato dal volto precocemente adulto che l\u2019infermiera Judith partorisce nell\u2019ultima inquadratura di Riget 1, si rivela affetto da un incredibile morbo: una fortissima accelerazione del suo ritmo di crescita. Figlio del demoniaco Aage Kr\u00fcger, un fantasma che riaffiora dal sanguinoso passato del Regno (uccise un\u2019altra figlia sottoponendola ad inquietanti esperimenti), Fratellino nasce per divenire l\u2019esatto contrario del suo procreatore: un essere dotato di infinita bont\u00e0, di un torrenziale desiderio di amore, di farsi contenitore e carico di tutto il male dell\u2019universo, ci\u00f2 che obbliga il suo corpo a dilatarsi oltre ogni limite. Dopo poche settimane \u00e8 gi\u00e0 grande come la stanza che lo ospita; le sue membra, incapaci di sorreggerlo, devono essere assicurate a una complessa struttura che lo mantiene perennemente in piedi e immobile. Sulla carta, sembrerebbe una trama da fumetto underground.
\nAl contrario, il brillante sarcasmo che Trier sparge in ogni angolo del Regno si dissolve appena entriamo nella camera di Fratellino; e superba \u00e8 la capacit\u00e0 del regista nel cogliere \u2013 all\u2019interno di una situazione che parrebbe fatalmente destinata al ridicolo \u2013 momenti di altissima commozione e bozzetti familiari di sconvolgente intensit\u00e0. Ma i tre disabili di Riget costituiscono ancora delle pedine secondarie della trama. Sar\u00e0 a partire da Le onde del destino (Breaking the Waves, 1996) che il diverso uscir\u00e0 dall\u2019angolo per conquistare il centro della scena, in un melodramma intellettuale che esplora tutti i tipi immaginabili di sentimento e desiderio eccessivo. Siamo negli anni Settanta: in un villaggio della Scozia pesantemente dominato dal puritanesimo, la giovane e ingenua Bess McNeill sposa l\u2019inglese Jan (per la comunit\u00e0, uno \u201cstraniero\u201d), un uomo molto pi\u00f9 anziano che lavora in una piattaforma petrolifera in mezzo all\u2019oceano. Nei momenti di turbamento, Bess \u00e8 abituata a parlare con Dio e a rispondersi da sola, assumendo il tono burbero e sanzionatorio che la sua religione le ha insegnato ad attribuire al divino. Terminato un breve periodo di idillio, per Jan giunge l\u2019ora di tornare al lavoro. Bess \u00e8 disperata e prega Dio di riportargli il suo uomo con qualsiasi mezzo: subito dopo, un terribile incidente sulla piattaforma procura a Jan una lesione cerebrale che ne determina la paralisi. Tornato a casa, Jan si rende conto che non potr\u00e0 mai pi\u00f9 fare l\u2019amore e chiede a Bess di prendersi un amante. Dopo una timida ritrosia, Bess obbedisce e si trasforma in una prostituta, confessando poi ogni singolo episodio all\u2019immobile e divertito Jan. Rinfrancata dai benefici che i suoi racconti procurano al marito, Bess si abbandona a prove sempre pi\u00f9 umilianti. Viene condannata violentemente dalla famiglia e dalla Chiesa. Alla fine, accetter\u00e0 la morte per mano di un gruppo di sadici marinai, rendendosi cos\u00ec degna del miracolo: la guarigione di Jan. Le onde del destino illustra il mistero della sofferenza umana in una duplice connotazione di \u201ccondanna\u201d e di \u201cdono\u201d, di grazia e disgrazia. Maschile e femminile, disturbo mentale (l\u2019ossessione erotico-mistica di Bess) e disturbo fisico (la paralisi di Jan) divengono elementi speculari di uno scambio simbolico fortemente intriso di sentimento cristiano. Anche qui, come in Riget, l\u2019individuo menomato \u00e8 un essere superiore. Il corpo muto di Jan \u00e8 l\u2019ideale complemento del Dio di Bess, incorporeo e dotato di sola voce. Bench\u00e9 prigioniero in un letto, Jan \u00e8 reso \u201connisciente\u201d dai racconti di Bess: al pari dei lavapiatti di Riget, conosce tutto ci\u00f2 che accade al di l\u00e0 delle mura tra cui \u00e8 rinchiuso e smaschera all\u2019istante ogni falsit\u00e0 nelle parole della moglie. E ancor pi\u00f9 elevato \u00e8 l\u2019indistruttibile potere di Bess, che per dimostrarsi degna di Jan e pienamente partecipe delle sue sofferenze, diventer\u00e0 una prostituta come Maddalena, garantendo con il suo sacrificio la resurrezione del suo dio. Di fronte allo spiritualismo straripante de Le onde del destino, il successivo Idioti (Idioterne, 1998) costituisce un irriverente e materialistico controcanto. Normali che si fingono anormali, in segno di ribellione contro il principale valore borghese: la Rispettabilit\u00e0, un gruppo di giovani danesi decide di sottrarsi al mondo per ricercare il proprio \u201cidiota interiore\u201d. Intromettendosi nelle pi\u00f9 austere situazioni pubbliche, gli \u201cidioti\u201d fingono di essere affetti da imbarazzanti menomazioni psicofisiche fino a mettere a dura prova la tolleranza dei conformisti, ma anche a sfidare i limiti del proprio stesso coraggio. In questa compagnia sempre in bilico tra eccitazione e perdita di s\u00e9 fa il suo ingresso Karen, una donna che ha perduto da pochissimo il suo bambino ed \u00e8 realmente affetta da turbe depressive. Ennesima \u201cmutante volontaria\u201d del cinema di Trier, Karen accetter\u00e0 d\u2019impulso questa doppia maschera di folle che finge di essere folle, di malata che tenta di dominare i propri disturbi esagerandone gli effetti. Nel soggetto di Idioti si scorge, sublimato, il ricordo di un \u201ctrauma\u201d infantile del regista, provocato dal padre: \u201cEra divertente e gli piaceva scherzare, al punto che mi vergognavo spesso quando passeggiavamo insieme. Gli capitava di zoppicare o di trascinare la gamba fingendosi un handicappato. Ogni tanto si metteva persino nelle vetrine di un negozio, con un braccio su e uno gi\u00f9 come i manichini: quel genere di idee bislacche che i bambini detestano nei loro genitori. E questo ogni volta, era orribile!\u201d (2) Ma la figura paterna \u00e8 soprattutto legata a uno choc ben pi\u00f9 grave: la confessione della madre, che in punto di morte rivela al giovane Lars di averlo concepito con un altro uomo.
\nOra, non \u00e8 possibile sapere fino a che livello di consapevolezza il regista mescoli cinema e autobiografia. Ma senza dubbio questi episodi sono illuminanti, poich\u00e9 in Trier l\u2019immagine della persona disabile \u00e8 spesso indissolubilmente legata al rapporto genitori-figli. La sotto-trama che si sviluppa intorno al personaggio di Fratellino in Riget 2, ad esempio, \u00e8 tutta incentrata sul complesso rapporto a quattro che si instaura tra un figlio problematico, una madre tenerissima e indomita, un padre naturale diabolicamente ostile, un padre putativo sempre pi\u00f9 disinteressato alla situazione. \u00c8 questo uno dei modelli ricorrenti del cinema di Trier: madri pronte al sacrificio e padri invisibili, proprio come fantasmi, o figure divine. Come il Dio de Le onde del destino, che indirizza Bess verso la morte senza mai concedersi in carne e ossa. O come la voce maschile incorporea che apre Europa e ci ordina di arrenderci al suo volere (e la scelta dell\u2019attore \u00e8 acuta: Max von Sydow \u00e8 stato Ges\u00f9 in un film di Nicholas Ray ed emissario di Dio ne L\u2019Esorcista di Friedkin). Quest\u2019idea della \u201cvisione negata\u201d torna anche nel penultimo film di Trier Dancer in the Dark (2000). Ambientato negli anni Sessanta, in una piccola citt\u00e0 dello stato di Washington, il film racconta la storia di Selma, un\u2019immigrata cecoslovacca colpita da una malattia che le causa una progressiva diminuzione della vista. Selma lavora come operaia in una fabbrica e vive con un figlio di dodici anni affetto dallo stesso problema. Per evadere dalla sua realt\u00e0, di tanto in tanto la donna sogna di essere la protagonista di un musical, la cui colonna sonora scaturisce dai rumori che incontra attorno a s\u00e9. In Trier, la diversit\u00e0\/inferiorit\u00e0 fisica va di pari passo con la diversit\u00e0 geografica: il protagonista di Europa \u00e8 un improbabile statunitense \u201cimmigrato\u201d in Germania; in Medea dilaga l\u2019odio tra la Grecia e la C\u00f2lchide, in Riget tra svedesi e danesi, in Le onde del destino tra scozzesi e inglesi… Ma \u00e8 sicuramente con quest\u2019ultimo film che Dancer in the Dark rivela il maggior numero di simmetrie. Come Bess, Selma \u00e8 in diretto contatto con un universo parallelo e privato. Anche qui abbiamo un padre invisibile e mai nominato. Anche qui c\u2019\u00e8 uno scollamento tra immagine e suono, tra vista e udito: musica e canto suscitano un mondo teatrale e quasi \u201cedenico\u201d (in cui tutti i personaggi diventano attori di una commedia palesemente fittizia), mentre la visione si fa progressivamente oscura negli occhi sempre pi\u00f9 offuscati di Selma. E anche qui la malattia \u00e8 l\u2019oggetto di un drammatico scambio, che questa volta tuttavia non \u00e8 pi\u00f9 basato su una certezza spirituale, bens\u00ec su un triviale calcolo economico: accusata ingiustamente di omicidio, Selma rinuncia a spendere i suoi risparmi per un avvocato, per poter pagare l\u2019operazione agli occhi del figlio. Rifiutando di difendersi, si autocondanna all\u2019impiccagione: chiude gli occhi per sempre per poter riaprire gli occhi di un altro. La patologia \u00e8 dunque il fulcro dell\u2019opera di Lars von Trier. E il sacrificio del diverso, incolpevole e inconsapevole straniero a ogni normalit\u00e0 altrui, \u00e8 il suo approdo inevitabile. Vi sono macchie che per il mondo \u00e8 necessario togliere. E in fondo lo stesso Trier \u00e8 un diverso: involontariamente (ha sempre creduto di essere ebreo come il padre) e volontariamente (il \u201cvon\u201d del suo nome \u00e8 inventato).
\nNon \u00e8 un caso, comunque, che la presenza del disabile risalti cos\u00ec nettamente solo da Riget in poi: la realizzazione di quest\u2019opera coincide infatti con un punto di cesura nella poetica dell\u2019autore, che segna una svolta inaspettata e drastica. Nel marzo 1995 (anche sull\u2019onda delle esperienze maturate sul set di Riget), Trier e il suo collega Thomas Vinterberg pubblicano un singolare manifesto intitolato \u201cDogma 95\u201d, nel quale pronunciano un bizzarro e affascinante \u201cvoto di castit\u00e0\u201d che sottoporr\u00e0 i loro film a una severa disciplina sintetizzata in una serie di regole: obbligo della macchina da presa a mano, divieto di produrre suoni separati dalle immagini, proibizione di filtri e trucchi ottici, di scenografie costruite in studio, di storie ambientate nel passato. Sembrerebbe quasi un tentativo di convertire il cinema di finzione alle tecniche del documentario; in realt\u00e0 \u00e8 soprattutto l\u2019utopia di un ritorno alla povert\u00e0 che \u2013 ironicamente \u2013 ricorda il cristianesimo primitivo. Gli stessi termini impiegati nel manifesto (\u201ccastit\u00e0\u201d, \u201cdogma\u201d\u2026) confermano questa lettura: \u00e8 la scelta di uno stile monacale che intende contrastare e criticare lo sfarzo dei mercanti del tempio di Hollywood e dintorni con le armi di un ascetismo estremista. Cos\u00ec, dopo aver attraversato tutte le abbaglianti tentazioni del formalismo, le vertigini di una perfezione quasi perversa, dal 1994 Trier si lancia alla ricerca di un cinema \u201cdisabile\u201d, deviato verso la bellezza dell\u2019irregolare, di una calcolata ruvidit\u00e0. E questa asprezza della forma si sposa quasi inevitabilmente a un\u2019asprezza di contenuti: l\u2019immagine si fa pi\u00f9 \u201cumile\u201d, e allo stesso tempo rende pi\u00f9 umili anche i suoi personaggi. Meno levigato e forse pi\u00f9 vero, meno algido e forse pi\u00f9 istintivo, il secondo Trier si apre cos\u00ec alla figura del diverso con una partecipazione che nella storia del cinema trova rarissimi equivalenti. Pi\u00f9 di ogni altro autore contemporaneo, la sua poetica \u00e8 letteralmente dominata dall\u2019ossessione dell\u2019infermit\u00e0, di un corpo che la rinnega, di una societ\u00e0 che la fugge, ma che allo stesso tempo non pu\u00f2 non arrestarsi a contemplarla, tra paura e desiderio, quasi soggiogata dal suo mistero. \u201cEsseri deboli pieni di malattie\u201d (3) \u00e8 l\u2019espressione (scherzosa?) che Trier utilizza per definire i registi. Se questa auto-diagnosi fosse esatta, i suoi film dovrebbero allora essere letti come lo sguardo di un malato che contempla altri malati. Ecco perch\u00e9, prima di ogni storia e di ogni inquadratura da costruire, il cinema di Lars von Trier \u00e8 soprattutto un mirabile desiderio di empatia, tanto cerebrale quanto ingenuo, tanto sofferto quanto esibizionistico: raccontare individui imperfetti attraverso immagini imperfette.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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