Uno strumento di analisi sulla diversit\u00e0 e le arti performative
\n<\/p>\n
L\u2019antropologia teatrale \u00e8 lo studio de comportamento dell\u2019essere umano che utilizza la sua presenza fisica e mentale secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana in una situazione di rappresentazione organizzata. In questa utilizzazione extra-quotidiana del corpo si rintracciano alcuni principi pre-espressivi ricorrenti e transculturali, che regolano e determinano la presenza scenica dell\u2019attore, ancora prima che egli manifesti una qualsiasi intenzione ad esprimere. Equilibrio Opposizione\u00a0 e\u00a0 negazione<\/strong> Omissione Equivalenza Energia Uno strumento di analisi sulla diversit\u00e0 e le arti performative<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3766],"tags":[3599],"edizioni":[48],"autori":[291],"monografie":[],"editori":[],"luoghi":[],"book":[3702],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/49"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=49"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/49\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5206,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/49\/revisions\/5206"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=49"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=49"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=49"},{"taxonomy":"edizioni","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fedizioni&post=49"},{"taxonomy":"autori","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fautori&post=49"},{"taxonomy":"monografie","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmonografie&post=49"},{"taxonomy":"editori","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Feditori&post=49"},{"taxonomy":"luoghi","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fluoghi&post=49"},{"taxonomy":"book","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivio.accaparlante.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fbook&post=49"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nVorei utilizzare l\u2019antropologia teatrale, in particolare la teoria sui principi pre-espressivi, come linea guida della mia indagine, come solido impianto teorico dal quale poter estrapolare quei concetti in grado di spiegare, almeno in parte, alcune delle costanti presenti nel comportamento scenico degli attori in situazione di handicap, per la maggior parte affetti da sindrome di Down, autismo e ritardo mentale, con i quali ho avuto l\u2019occasione di lavorare, nei due anni in cui ho condotto un laboratorio teatrale presso il Centro 21.
\nLa prima domanda che mi sono posto osservando le loro azioni \u00e8 stata infatti questa: perch\u00e9 la loro presenza scenica \u00e8 cos\u00ec forte? Perch\u00e9 la loro espressivit\u00e0 mi cattura cos\u00ec tanto? In che modo riescono a godere della mia pi\u00f9 elevata attenzione e della pi\u00f9 intensa partecipazione emotiva ancora prima di voler intenzionalmente esprimere qualcosa? Perch\u00e9 tanta \u201cseduzione\u201d in ogni piccolo gesto o azione? Come posso spiegare quella sensazione di palpitante attesa che mi invade appena si presentano sulla scena?
\nL\u2019attesa di essere stupiti dal loro agire sembrerebbe quasi una condizione garantita loro a priori, come innata. Per trovare una risposta occorre cercare una spiegazione che fondi le proprie motivazioni non esclusivamente sul piano emotivo ma su un approccio interessato alle questioni che riguardano l\u2019arte dell\u2019attore, e quindi gli studi sul corpo, il movimento e l\u2019espressione delle emozioni.
\nIl corpo dell\u2019attore in scena \u00e8 un corpo \u201caltro\u201d, che utilizza delle logiche differenti da quelle comuni, che non opera nell\u2019ambito della quotidianit\u00e0 ma utilizza tecniche \u201cextra-quotidiane\u201d, che \u00e8 pronto a evocare presenze e a farsi veicolo di significati: insomma un corpo trasformato che cattura l\u2019attenzione dello spettatore ancora prima di agire.
\nCerto uno spettatore che non abbia liberato il suo sguardo da preconcetti di ordine culturale e sociale, e che, di conseguenza, non sia pronto ad accettare la diversit\u00e0 in quanto tale, potrebbe, in maniera assai riduttiva, attribuire quel livello particolare di attenzione e tensione, alla visione in scena di un corpo diverso, che possiede una fisicit\u00e0 differente dalla norma. Tutta la suggestione coinciderebbe perci\u00f2 con l\u2019esperienza della diversit\u00e0.
\nMa la questione riguardante la presenza scenica di questi attori \u00e8 di certo pi\u00f9 sofisticata e, di conseguenza, merita di essere approfondita, proprio per contrastare questa visione, purtroppo comune, che si ha nei confronti della diversit\u00e0 \u201cmessa in scena\u201d.
\nIn questo caso, l\u2019antropologia teatrale pu\u00f2 fornire, a mio avviso, un aiuto molto prezioso a tale proposito, poich\u00e9 permette di compiere un\u2019indagine specifica dell\u2019utilizzo extra-quotidiano del corpo-mente dell\u2019attore o di chi chiunque agisca di fronte ad uno spettatore, come nel caso del laboratorio teatrale del Centro 21, un contesto in cui la persona disabile \u00e8 portata nella condizione di esprimersi di fronte ad altri individui diversamente abili e normodotati.
\nLa considerazione principale da cui possiamo partire per questa ricerca \u00e8 la condizione di \u201cpre-espressivit\u00e0\u201d che sembra essere connaturata alla condizione fisica e mentale dell\u2019attore in situazione di handicap, in grado di applicare naturalmente quei principi individuati dall\u2019antropologia teatrale e che\u00a0 producono quelle tensioni organiche e quindi quella qualit\u00e0 di energia che rende il corpo dell\u2019attore vivo e teatralmente deciso<\/em>. In realt\u00e0 questi principi sono gi\u00e0 rintracciabili nel comportamento che regola il suo agire quotidiano,\u00a0 ma\u00a0 con il passaggio ad una pratica extra-quotidiana, assumono una straordinaria valenza di presenza scenica.<\/p>\n
\n<\/strong>L\u2019equilibrio del corpo umano \u00e8 una funzione del complesso sistema di leve composto dalle ossa, dalle articolazioni e dai muscoli. Si possono distinguere principalmente due tipi di equilibrio: quello statico, tipico della situazione eretta simmetrica, che richiede un minimo sforzo muscolare, e quello dinamico, che mette i muscoli in azione per conservare la posa eretta..
\nQuesto secondo tipo di equilibrio richiede uno sforzo fisico maggiore ed una dilatazione delle tensioni corporee che sottolineano la presenza dell\u2019attore, prima ancora che egli passi allo stadio dell\u2019espressione intenzionale e individualizzata.
\nL\u2019attore abbandona l\u2019equilibrio cosiddetto normale, che regola il comportamento di tutti i giorni, modificando il suo modo di camminare e di spostarsi nello spazio, alterando anche la maniera di stare immobile, alla ricerca di un equilibrio \u201cdi lusso\u201d, e di un\u2019immobilit\u00e0 che genera, in chi guarda, una sensazione di movimento.
\nL\u2019equilibrio \u00e8 messo in azione e le opposizioni delle differenti tensioni del corpo raccontano gi\u00e0 una storia.
\nSebbene la fisicit\u00e0 di molte persone Down possa dare, in un primo momento, l\u2019idea di una stazione eretta molto stabile e ben ancorata al suolo, in verit\u00e0, le forze che agiscono per mantenere questa situazione sono sempre in azione ed esprimono uno sforzo superiore alla norma. Per esempio, osservando individualmente i partecipanti al laboratorio del Centro 21, si ha come l\u2019impressione che ognuno abbia trovato la sua posizione eretta prendendo coscienza delle tensioni che operano nel proprio corpo e accomodandosi sullo sforzo minore. Di fatto, ognuno ha una postura\u00a0 molto differente dall\u2019altro: chi piega molto le gambe e divarica i piedi, chi tiene tutto il peso verso il basso, compresa la testa, chi appare sbilanciato all\u2019indietro, chi sta pi\u00f9 rigido etc. I casi pi\u00f9 gravi invece, non sono mai del tutto immobili nella stazione eretta, ma compiono delle continue correzioni e dei minimi aggiustamenti che, talvolta, assumono il carattere di oscillazione armonica; l\u2019impressione \u00e8 quella di un equilibrio dinamico-ondulatorio. Quando poi l\u2019equilibrio viene messo in azione e addirittura sfidato durante il training (allenamento fisico-vocale e psico-sensoriale che precede il lavoro teatrale di improvvisazione e costruzione delle azioni sceniche), le forze che operano compiono uno sforzo talvolta inverosimile, creando tensioni cos\u00ec forti che, in virt\u00f9 di questo spreco di energia, esaltano la presenza del corpo. Lavorando sul disequilibrio congenito si scoprono nuove valenze comunicative e si comincia a considerare gli sforzi compiuti, non pi\u00f9 solamente come deficit e malfunzionamenti muscolari, ma come un potente mezzo di espressione, capace di catturare l\u2019attenzione in modo non ordinario, al fine di manifestare la propria esistenza.
\nAd esempio, Barbara, una delle partecipanti,\u00a0 prima durante le improvvisazioni, e poi nel personaggio che ha scelto di esplorare, quello della ballerina, ha deciso di utilizzare alcuni passi ed evoluzioni studiati a danza.
\nQuando la osservo nei suoi movimenti, \u00e8 la danza di quell\u2019equilibrio, continuamente messo in discussione, che mi cattura, \u00e8 l\u2019energia sprigionata da quell\u2019enorme sforzo, teso alla rottura degli automatismi, derivati, nella maggior parte, dalla costrizione dell\u2019 handicap, che rivela tutta la vita di quel corpo.
\nAndrea, un ragazzo affetto da un grave autismo, ha deciso di lavorare sulla figura del funambolo, di conseguenza, durante le improvvisazioni, percorre un filo steso a terra. Non riuscendo a liberarsi dalla lentezza di ogni suo movimento, si trova costretto a controllare maggiormente ogni muscolo per mantenere la situazione di equilibrio, nella precariet\u00e0 dettata da questa particolare condizione. La concentrazione raggiunta sul filo immaginario, da cui deriva questa sua qualit\u00e0 di equilibrio, \u00e8 strabiliante. Durante un esercizio in cui viene chiesto a tutti i partecipanti, normodotati compresi, di percorrere il filo ad occhi chiusi, appuriamo che Andrea \u00e8 quello che ha compiuto il tragitto pi\u00f9 lungo. Non solo, il suo modo di gestire l\u2019equilibrio ha creato una particolare tensione negli osservatori, che hanno realmente sentito la paura che Andrea cadesse da un momento all\u2019altro.
\nA volte \u00e8 un cambiamento di altezza a mettere in moto queste dinamiche. Per esempio, durante un\u2019esercitazione sulla narrazione, sono intervenuto chiedendo ai partecipanti di salire su una sedia per continuare il proprio racconto. La qualit\u00e0 del narrare \u00e8 cambiata, nonch\u00e9 l\u2019attenzione suscitata in noi osservatori. Questo perch\u00e9 la fatica nel mantenersi stabili sulla sedia ha conferito forza e sfumature anche alle parole, oltre che alla qualit\u00e0 della presenza del narratore.<\/p>\n
\nIl corpo dell\u2019attore \u00e8 un luogo in cui si scontrano forze e tensioni contrapposte e la resistenza che nasce da queste opposizioni conferisce ad ogni movimento una maggiore densit\u00e0 energetica.
\nInoltre, attraverso la dilatazione dell\u2019azione nello spazio, l\u2019attore riesce ad attirare maggiormente l\u2019attenzione dello spettatore e a guidarla verso la comprensione dell\u2019azione compiuta. Quest\u2019ultima quindi, nel suo svilupparsi e nel suo compiersi, non segue le logiche e le direzioni che apparterrebbero alla quotidianit\u00e0. Il disegno dell\u2019azione pu\u00f2 intraprendere una direzione opposta rispetto al punto di arrivo prefissato, sottostando ai cambi direzionali e spaziali dettati dalle forze in atto.
\nQuando osservo i partecipanti, soprattutto quelli affetti da sindrome di Down, compiere un\u2019 azione, o una sequenza di azioni in scena, soprattutto\u00a0 non c\u2019\u00e8 mai niente di scontato, compresi l\u2019inizio ed il termine della medesima. Il movimento \u00e8 sempre molto dilatato nello spazio e nel tempo, segue cambi improvvisi di direzione e di intensit\u00e0, il suo inizio difficilmente riesce a farci intravedere la fine o ipotizzare uno sviluppo dell\u2019azione. Queste opposizioni, questi contrasti sono presenti anche nell\u2019agire comune delle persone disabili e caratterizzano il loro pensiero in atto. Molte volte, durante l\u2019esecuzione di una qualsiasi azione, pu\u00f2 accadere che intervenga una sorta di auto-correzione. Il partecipante pu\u00f2 cercare di nascondere il suo intervento correttivo, in questo caso si avr\u00e0 una ripercussione comunque percepibile a livello dell\u2019azione, che subir\u00e0 dei cambi improvvisi. Egli,\u00a0 sfidando le sue inibizioni iniziali e le sue resistenze corporee, lottando contro i suoi blocchi emotivi e le differenti tensioni interne, fa defluire, nell\u2019azione che sta compiendo, l\u2019opposizione fra forze contrastanti. In tal modo andr\u00e0 a creare delle sequenze di opposizioni in tutto il suo corpo e dei cambiamenti improvvisi di direzione nella linea della sua azione.
\nQueste opposizioni che giocano nel corpo-mente dell\u2019attore diversamente abile, comportano una dilatazione energetica del corpo che rinforza la sua presenza scenica. Inoltre, cos\u00ec facendo, l\u2019azione pu\u00f2 cominciare nella direzione opposta, cambiare rotta, essere dilatata e ritmata diversamente. L\u2019effetto \u00e8 quello di non rendere immediatamente leggibile l\u2019intenzione di chi sta eseguendo una determinata azione eludendone pertanto la prevedibilit\u00e0. Azioni con ritmi propri, sequenze ripetitive, nei cui cambi impercettibili si annidano piccole epifanie, brusche accelerazioni, lunghe pause, frenetiche tirate, perdita di orientamento, salti emozionali. Tutto questo, cucito armoniosamente in ogni partitura individuale, ed animato da repentini sbalzi di energia, genera una forte tensione in chi osserva il lavoro di questi attori.
\nRicordo, ad esempio, la sequenza messa in atto da Fabio, uno dei partecipanti, nata dalle forze contrapposte che, da un lato, lo spingevano a voler recitare una poesia a memoria, dall\u2019altro, lo frenavano e lo spingevano verso altre soluzioni. Cos\u00ec Fabio rinunci\u00f2 a pronunciare le parole di quella poesia e la fece vivere nel suo corpo, tramite una sequenza di gesti contrastanti,\u00a0 accompagnata da sonorit\u00e0 echeggianti.
\nUn\u2019altra sequenza interessante a tale proposito fu quella eseguita da Andrea durante un esercizio per variare le posture dei personaggi, che consisteva nel trovare modi diversi di sedersi e sbilanciarsi fino a cadere dalla sedia. Andrea dilat\u00f2 anzitutto i tempi dell\u2019esercizio, che regol\u00f2 sulla base di una sua particolare logica di manifestare le intenzioni. Gli impulsi al movimento, all\u2019azione, al cambiamento coesistevano perci\u00f2 in lui con le intenzioni di sedersi, appoggiarsi, sostare. Cos\u00ec, appena Andrea trovava una situazione minima di stasi, la rimetteva immediatamente in discussione, facendo giocare queste opposizioni nei dettagli dei movimenti delle dita, nello sguardo, nelle impercettibili oscillazioni di equilibrio. Andrea torn\u00f2 poi al posto senza essere riuscito a trovare un modo di sedersi. Erano passati effettivamente pi\u00f9 di dieci minuti, a me sono sembrati secondi.
\nL\u2019errore pu\u00f2 avere delle ripercussioni negative sull\u2019autostima di un attore Disabile, ma se esorcizzato e trasformato pu\u00f2 portare a nuove soluzioni, rivelando il fascino dell\u2019inatteso.<\/p>\n
\n<\/strong>Il principio dell\u2019omissione si collega ai precedenti, poich\u00e9 permette di omettere alcuni elementi di una sequenza, regolata da un gioco di opposizioni, per metterne in evidenza altri. \u00c8 una semplificazione che elimina i tratti accessori di un\u2019azione. Si compie un assorbimento e un trattenimento dell\u2019energia necessaria per un\u2019azione pi\u00f9 ampia, concentrandola in un limitata porzione dello spazio. Questa \u00e8 una condizione necessaria per giungere alla sintesi, rafforzando la presenza dell\u2019attore in scena. Negli attori del laboratorio l\u2019omissione interviene in maniera naturale, come conseguenza di ci\u00f2 che appare come errore. Spesso accade che chi sta compiendo un azione eviti alcuni passaggi e sottragga alcuni elementi, che magari noi riteniamo fondamentali e necessari a tratteggiare quella determinata azione, per dilatarne altri che, altrimenti, rimarrebbero impercettibili.
\nAd esempio, durante una sua improvvisazione, Francesca traccia un figura nello spazio utilizzando una particolare danza delle braccia. Solo dopo alcuni minuti capiamo che si tratta di un fiore, ovvero solo quando arriviamo a comprendere che alcuni tratti distintivi di tale immagine sono stati volutamente omessi. Le mani smettevano a tratti di tracciare le linee immaginarie nello spazio, ma l\u2019immagine del fiore veniva completata con i movimenti della bocca e tramite una brevissima danza sul posto. Un soffio completava l\u2019opera, dopo di che la sequenza ricominciava, con delle piccole variazioni. Alcuni istanti pi\u00f9 tardi, quando la danza si fa pi\u00f9 sostenuta, Francesca si avvicina ad Andrea e, anche in questo caso, capiamo solo dopo, e con molta difficolt\u00e0, quale azione stia compiendo. A noi sembra che Francesca, stia divorando il cuore di Andrea, che improvvisamente fa battere nelle sue mani e successivamente ingoia, mimando accuratamente e pi\u00f9 volte la sequenza. Quello che veniva omesso era il passaggio necessario ad impossessarsi del cuore di Andrea. In realt\u00e0, successivamente ho capito che questo momento era stato tradotto da Francesca non in un\u2019azione mimica ma nel suo inspirare profondamente a bocca aperta. Inoltre fu difficile anche capire che quello che Francesca teneva in mano poteva essere un cuore\u00a0 ancora vivo, proprio perch\u00e9 ne aveva dilatato gli intervalli del battito eccessivamente, ingannando i nostri sensi.
\nAncora pi\u00f9 interessante \u00e8 quello che accade quando i partecipanti vengono indotti a trattenere l\u2019energia, evitando di convogliarla in una miriade di gesti per rendere manifesta la loro presenza, concentrandola in piccole azioni limitate nello spazio. La carica energetica da utilizzare resta quella che verrebbe impiegata per compiere una azione molto faticosa e che necessiterebbe di un\u2019 ampia porzione di spazio. Occorre ribadire che i soggetti Down, gi\u00e0 normalmente, fanno fatica a controllare gesti incondizionati e tic nervosi o a liberarsi da certe posture o atteggiamenti di fondo. Questo implica che, avendo bisogno di scaricare parecchie tensioni, sono soliti compiere delle piccole azioni, a volte quasi impercettibili, ed alcuni gesti di adattamento. Ovviamente, tutto questo comporta anche una difficolt\u00e0 nel raggiungere un\u2019 adeguata\u00a0 concentrazione e nel tenere viva l\u2019attenzione richiesta.
\nCos\u00ec, quando il partecipante \u00e8 portato a trattenere l\u2019energia, dovr\u00e0 controllare, nella sua postura, e in ogni suo gesto, il flusso energetico che vi scorre, cercando di gestirlo al meglio, affinch\u00e9 solo la sua immobilit\u00e0 ed il suo sguardo, raggiungano una buona presenza scenica. Naturalmente, tante sono le difficolt\u00e0 per alcuni, come sorprendenti i risultati di altri, come nel caso di Francesca, che ha una capacit\u00e0 sbalorditiva nel gestire la sua carica energetica.
\nOgni sua improvvisazione solista infatti assomiglia ad una vera e propria dimostrazione di come si trattiene e si scarica energia attraverso il corpo. Non c\u2019\u00e8 un\u2019esuberanza nel movimento del corpo che danza, tutto \u00e8 omesso e concentrato in gesti danzati in maniera impercettibile e contenenti una smisurata quantit\u00e0 di energia. Una sua danza assomiglia ad una sorta di trance e dura pi\u00f9 di venti minuti. Quando questa energia, trattenuta fino allo stremo, diventa incontrollabile, un urlo, di una potenza dirompente, ne permette la scarica. Francesca \u00e8 sfinita al termine di queste sue performance e si risiede. Con un\u2019 intensit\u00e0 massima, in un\u2019attivit\u00e0 minima, ci ha rivelato il fascino dell\u2019omissione e del trattenimento.<\/p>\n
\n<\/strong>L\u2019arte dell\u2019attore, in tutte le sue codificazioni, pu\u00f2 essere considerata come un metodo per evitare gli automatismi della vita quotidiana, creando degli equivalenti. Al contrario dell\u2019imitazione, si cerca di rendere la realt\u00e0 attraverso un suo sistema equivalente.
\nQuando si gestiscono delle improvvisazioni al laboratorio, si cerca di creare un contesto in cui tutti gli attori, sia i collaboratori normodotati che i partecipanti in situazione di handicap, riescano ad operare ed interagire con i significati che emergono dall\u2019interazione fra gli attori e dall\u2019apporto dei vari elementi che entrano a far parte di un\u2019improvvisazione. Si intende principalmente: lo spazio scenico con tutti gli eventuali elementi scenografici (praticabili inclusi), gli oggetti, la musica, gli strumenti utilizzati in scena, i costumi, le luci.
\nLe azioni che i partecipanti trovano non sono mai imitazioni del reale, ma si presentano gi\u00e0 come degli equivalenti reali e concreti, che si trascinano dietro una vasta gamma di significati, e sono strettamente legati al contesto originario dell\u2019improvvisazione, permettendo perci\u00f2, a chi osserva, di percepirne il senso.
\nQuando chiesi a Fabio e a Michele di lavorare con i loro personaggi, rispettivamente il domatore e Il leone, ad una sequenza che mostrasse i rapporti di forza tra l\u2019uomo e la bestia, la ragione e l\u2019istinto, non mi accorsi subito che stavo parlando di cose astratte. Notai parecchie incertezze in loro e molta inibizione inizialmente. Poi, capii, che dovevo utilizzare uno stimolo che servisse loro per creare un equivalente reale di quei concetti. Cos\u00ec diedi un cerchio da ginnastica ritmica a Fabio, feci togliere la maglietta a Michele e li tranquillizzai, dicendo che tutto ci\u00f2 che volevo vedere erano i loro personaggi giocare insieme, senza mai staccare i piedi da terra e toccarsi. Il risultato fu davvero ottimo. Quello che si percepiva erano i rapporti di forza e di potere che animavano i personaggi, evocando il pericolo incombente della belva, pronta ad attaccare, e la sua successiva sottomissione da parte dell\u2019uomo. In questo modo, i significati, che prima cercavo, si concretizzavano e si rafforzavano nel contesto dell\u2019intera scena.<\/p>\n
\n<\/strong>L\u2019energia generalmente \u00e8 definita come vigore fisico, fermezza di carattere e risolutezza nell\u2019azione, volont\u00e0 e capacit\u00e0 di agire. Un attore deve imparare a modellare questa energia per poter agire e manifestare in maniera efficace la sua presenza scenica. Tutte le tecniche extra-quotidiane, a differenza di quelle quotidiane, dove prevale la tendenza al minimo sforzo, si basano su uno spreco di energia, suggerendo il principio del massimo impiego energetico per un minimo risultato.
\nLe due ore di durata del laboratorio costituiscono per i partecipanti una attivit\u00e0 molto stancante. Date le loro difficolt\u00e0, l\u2019affaticamento e la spossatezza subentrano molto prima, talvolta anche dopo pochi minuti di attivit\u00e0, costringendo alcuni di loro a interrompere per riprendere il fiato.
\nEppure in due anni di attivit\u00e0 si sono verificati dei netti miglioramenti e tutti i partecipanti, esclusi episodi ormai sempre pi\u00f9 rari, riescono a sostenere queste due ore e ad uscirne pieni di vitalit\u00e0. Questo, a mio avviso, \u00e8 potuto accadere perch\u00e9, durante il lavoro svolto finora, questi attori hanno imparato a gestire le proprie risorse energetiche quantitativamente e qualitativamente. Bisogna considerare che, in loro, questo spreco di energia \u00e8 evidente, poich\u00e9 anche un\u2019attivit\u00e0 che richiede un minimo impiego di forze diventa una difficolt\u00e0 da superare. Se questo surplus<\/em> di energia si produce gi\u00e0 nelle azioni quotidiane, una volta \u201ceducato\u201d, nell\u2019ambito del lavoro teatrale intrapreso, ed assimilato nel loro comportamento scenico, pu\u00f2 rivelare tutta la sua efficacia.
\nTutti i partecipanti hanno acquisito una consapevolezza delle loro qualit\u00e0 energetiche, esplorandone la vasta gamma di temperature, arrivando a capire quale utilizzare per ottenere la massima efficacia in ogni contesto. In molti di loro si avverte la compresenza di questi poli energetici e la capacit\u00e0 di mostrare il proprio doppio.
\nIl loro agire in scena \u00e8 dominato da una linea morbida, leggera nel movimento, da una qualit\u00e0 dolce, tenera, da un\u2019 armonia che viene continuamente spezzata da brusche rotture, che rendono l\u2019azione\u00a0 pesante, frenetico, mentre il gesto tende alla durezza, allo sfogo, alla disorganicit\u00e0. Un continuo giocare tra gli opposti, una continua metamorfosi, una compresenza di temperature energetiche antitetiche, che conferisce una particolare qualit\u00e0 alla presenza scenica. Sembra quasi di vedere, messa in pratica, la \u201ctecnica dei contrasti\u201d, che caratterizzava la recitazione nella commedia dell\u2019arte. Questa tecnica veniva utilizzata non soltanto a livello \u201cinterattorico\u201d, come opposizione, ad esempio, fra lo stile degli Zanni e quello degli Innamorati, ma anche a livello infra-attorico, e cio\u00e8 appunto all\u2019interno dello stile recitativo di uno stesso attore. Tali contrasti possono essere visti come modi opposti di utilizzare le energie a livello pre-espressivo.
\nMi viene in mente Michele quando entra nel personaggio di Maciste. Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 la tensione muscolare del suo corpo, l\u2019impressione di una possanza che lo inchioda al terreno, lo sforzo che colora la sua pelle di rosso fuoco, in contrapposizione al suo sguardo che rimane dolce, da cui traspare timore e allo stesso tempo compiacimento della sua forza fisica.
\nLa stessa cosa accade quando si presenta come la figura del leone, digrignando i denti e facendo echeggiare il suo fragoroso ruggito, ostentando il petto e battendo gravemente i piedi a terra, ma mantenendo pur sempre quell\u2019atteggiamento di sconfitto, di \u201canima del circo\u201d che verr\u00e0 sacrificato per sfamare la povera famiglia circense.
\nQuesti sono solo alcuni esempi tratti direttamente dal diario di lavoro di quell\u2019esperienza, che possono dimostrarsi utili per comprendere meglio la natura di questi principi appena citati, ed introdurci in quella rete di complessi meccanismi che regola il comportamento dell\u2019attore, ed in questo caso di un attore che si trova ad affrontare una realt\u00e0 fatta di difficolt\u00e0 quotidiane, e che scopre il segreto e trova la forza per superarle sulla scena, un luogo che per la sua finzione dichiarata, nasconde a volte una verit\u00e0 pi\u00f9 profonda.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"