Appunti sull’arte e sulla traducibilità dei linguaggi in relazione alle deprivazioni sensoriali
di Paola Magi (*)
Il disegnatore de-scrive il mondo: immagine disegnata e scrittura sono parenti strette.
Come la parola, il disegno stacca dal reale un frammento, di quel frammento indica alcune caratteristiche in prevalenza su altre. L’immagine prodotta dall’uomo è sempre una scelta di significati. Perciò disegnare è pensare. Questo è vero da sempre, per quel che riguarda il genere umano, e in particolare l’homo sapiens. Scrive Emmanuel Anati: “L’uomo non ha mai raffigurato tutto ciò che vedeva. Egli ha sempre fatto delle scelte precise, e tali scelte, dalla prima apparizione dell’homo sapiens fino all’introduzione della scrittura, rientrano sempre in un quadro ben definibile.”
Le immagini possono anche essere designate anziché disegnate. Il dito che indica la cosa la designa, e così facendo la disegna virtualmente. Per la mente umana, il risultato è il medesimo. Si disegna sempre con la mente: “Non ha, l’ottimo artista, alcun concetto/ ch’un marmo solo in sé non circoscriva/ col suo superchio, e solo a quello arriva/ la man che obbedisce all’intelletto” scriveva Michelangelo Buonarroti. Le immagini designate sono quelle disegnate, fotografate, dipinte, insomma scelte dallo sguardo in qualsiasi modo e con qualsiasi modalità rappresentativa.
Ho visto un cieco disegnare. E’ stata un’esperienza così incredibile da spingermi a valutare cosa ci sia, nel disegno, che non pertiene all’occhio ma risiede nel modo in cui la mente organizza i dati sensoriali che di continuo le giungono. Esref Armagan, pittore cieco: estremamente abile, tocca l’oggetto da disegnare, poi utilizza le due mani contemporaneamente, tenendone una ferma su un angolo del foglio, e muovendo continuamente l’altra, che regge la matita, fra la mano ferma e il tracciato del disegno, così da valutare esattamente la disposizione spaziale della matita sulla superficie del foglio. A ogni punto del foglio può così stabilire una corrispondenza esatta, perfettamente traducibile in termini geometrico-matematici, con il punto dello spazio, il contorno e la superficie dell’oggetto che vuole rappresentare, realizzando con mano e braccia un pantografo naturale. Ogni tanto Esref tocca il foglio, per verificare a che punto sia. Il risultato finale dell’operazione è un disegno, che i vedenti possono riconoscere con la vista: ma lui, che l’ha realizzato senza vederlo, cosa ne percepisce? Anche se può sentire il solco, non ha in nessun caso la possibilità di cogliere l’insieme di quello che ha fatto, ma solo piccoli tratti, corrispondenti alla superficie del polpastrello. Quello che ‘vede’ non può essere altro che un equivalente modello mentale, basato su relazioni geometrico-matematiche.
Riflessioni sulla natura matematica del linguaggio
È ben noto che esiste una relazione profonda fra linguaggio e matematica. Considerando la definizione di operazione algebrica data da Hen ry Cartan: “Un’operazione è una legge che associa a due elementi a e b un terzo elemento c. A c vengono dati, nei casi concreti, nomi diversi: ad esempio somma oppure prodotto di a e b, od altri ancora. Non si tratta in fondo di null’altro che della nozione di funzione ; dati tre insiemi A, B, C, si consideri l’insieme delle coppie (a, b) formate da un elemento a Î A e da un elemento b Î B, insieme che si chiama insieme prodotto di A e di B e che si indica con A x B; un’operazione sarà allora semplicemente una funzione definita sull’insieme A x B e che assume i suoi valori nell’insieme C; si tratta, in altre parole di un’ applicazione di A x B in C” [1], possiamo allora esprimere la seguente analogia fra strutture della lingua parlata e operazioni algebriche:
data la proposizione [2] “il cavallo corre sul prato velocemente” definisco
il cavallo = a (elemento dell’insieme A, cavalli)
il prato = b (elemento dell’insieme B, prati)
corre su = operazione possibile fra ogni x che ha la proprietà di poter correre e ogni y che ha la proprietà di poter offrire appoggio a una corsa. L’operazione definisce anche il sottoinsieme del gruppo ‘cavalli’ ottenuto come intersezione con l’insieme degli elementi x = tutto ciò che ha la proprietà di correre, e il sottoinsieme ‘prato’ ottenuto come intersezione con l’insieme degli elementi y = tutto ciò che può fare da supporto a una corsa. (Per capire con un’immagine efficace questa sottodeterminazione, basta pensare che esistono cavalli zoppi, o cavalli morti, o cavalli di bronzo, così come esistono prati fotografati, prati dipinti, prati seminati su strisce di supporto, srotolabili per essere applicati sul terreno, ma sui quali sarebbe impossibile correre: ovvero, non tutti i cavalli possono correre su tutti i prati, non tutti i prati possono servire alla corsa di tutti i cavalli).
il cavallo corre sul prato = c (elemento dell’insieme C, coppie di supporto+corridore).
L’avverbio “velocemente” definisce il sottoinsieme di C (tutte le coppie di supporto+corridore) definito rispetto alla velocità (soltanto le coppie di supporto+corridore che hanno un tempo rapido di percorrenza).
A ogni figura retorica corrisponde una equivalente configurazione matematica.
Paragoni e metafore sono traducibili con le equazioni, con le proporzioni, con le disequazioni e i loro sistemi.
La negazione, in logica, inverte il valore di verità delle proposizioni. Sia il no (rispetto a una proposizione affermativa) che lo zero (rispetto all’uno in un sistema binario) consentono di formalizzare un’opposizione, come aperto-chiuso.
Le opposizioni sono sempre presenti nel nostro vocabolario, sono l’elemento fondante del concetto stesso di parola; ogni vocabolo porta sempre con sé l’ombra del proprio opposto, che lo definisce e ne determina il senso. Ogni parola può infatti avere, a seconda del contesto in cui si colloca, un opposto diverso; ‘porta’ può opporsi a ‘finestra’, ma anche a ‘muro’. ‘Forte’ può opporsi a ‘fragile’ o a ‘debole’; nel primo caso sarà probabile che l’aggettivo sia riferito a un oggetto, nel secondo a un essere animato: il significato che intendiamo conferire a una parola si determina sempre e solo grazie all’opposto a cui lo abbiniamo.
Linguaggi sensoriali e linguaggi astratti
Ai concetti di linguaggi sensoriali e linguaggi astratti, è possibile sostituire quelli di scritture e linguaggi. La scrittura è sempre correlata a una dimensione sensoriale: infatti è il veicolo attraverso il quale avviene la comunicazione, e si costituisce nel segno, o meglio in quell’aspetto del segno che in semiotica viene definito come significante. Il significato invece, in tutte le sue connessioni strutturali, suggestive e logiche, appartiene a una dimensione mentale, quella in cui si colloca la lingua vera e propria. In questo senso, sarebbe corretto parlare di scrittura sonora e scrittura visiva, per definire la correlazione e la distinzione fra parola parlata e parola scritta.
La cosiddetta lingua dei segni (Lis), in questo contesto, può essere meglio indicata come scrittura gestuale, analoga alla scrittura visibile dei segni scritti. Da questo punto di vista, fra lingua dei segni e parola corre più o meno la stessa differenza che c’è fra scritture ideografiche e scritture alfabetiche. Non così per la cosiddetta ‘dattilologia’, che corrisponde perfettamente alla scrittura alfabetica, sia nella sua versione sonora che in quella visiva.
Gli alfabeti delle lingue scritte sono cambiati nel tempo, per rispondere a necessità nuove portate dai cambiamenti nello stile di vita delle collettività umane.
In matematica, per raggiungere livelli di rappresentabilità superiori è stato necessario adottare i numeri arabi e abbandonare la numerazione romana. Questa infatti è di tipo ideografico, troppo rigida per raggiungere gli infiniti livelli di rappresentazione numerica e di flessibilità di calcolo offerta dai numeri arabi, che sono di tipo combinatorio, proprio come sono combinatori i fonemi della lingua parlata, i corrispondenti segni degli alfabeti fonetici, e i segni della dattilologia.
Gli alfabeti e i linguaggi cambiano di continuo, ma non perdono mai del tutto la memoria e la traccia delle loro primitive conformazioni. In fondo, il nostro alfabeto principia, e ne prende il nome, con la A, che deriva dal disegno stilizzato di una testa di bovide. Memoria e contrassegno dell’origine, estrema e permanente traccia delle meravigliose pitture rupestri, dei bisonti tracciati con mano sicura dai nostri antenati. Non è che una suggestione, forse. Ma è una suggestione interessante.
La differenza più importante fra ideogrammi e alfabeti sta nel fatto che i primi sono segni unitari, indivisibili, compatti, mentre i secondi sono segni frazionati, scomponibili e componibili. I segni compatti sono comunque sintetici rispetto al reale, sono un passaggio importante verso la formazione del linguaggio; ma i segni componibili hanno una flessibilità e un’economia insuperabile.
Martina, sorda dalla nascita, è oggi in grado di parlare perfettamente, ha raggiunto un alto livello di istruzione e ha un’intensa vita intellettuale (laurea, attività universitaria, pubblicista). I suoi genitori hanno avuto la costanza di esporla contemporaneamente a un sistema di segni compatti (i disegni, le immagini) coordinatamente a un sistema di segni componibili (le parole scritte con l’alfabeto). Da qui a passare al sonoro il passo è breve, la struttura concettuale c’era già, perfettamente formata nella mente della bambina, che ha dovuto poi imparare semplicemente l’alfabeto parlato come traduzione dell’alfabeto scritto: è, all’inverso, esattamente quello che fanno i bambini udenti quando imparano a scrivere, dopo aver appreso a parlare col metodo della doppia esposizione, nel loro caso alle immagini e ai suoni componibili della lingua parlata.
Il metodo seguito dai genitori di Martina non è una loro invenzione, perché il suggerimento era arrivato dalle logopediste. Ma vanno sottolineate alcune caratteristiche peculiari dei loro cartellini bi-segnici: le immagini infatti non erano neutre, preconfezionate, ma erano frammenti del mondo di Martina condensati in segni: un lembo della stoffa di un abito di sua madre, la ciminiera di una fabbrica progettata dal padre… Il segno compatto nasce in questo caso da una resa per immagini del mondo percepito, che poi il segno componibile trasferisce sul piano più generale della simbolizzazione del linguaggio. Alla bambina è stato reso esplicito il passaggio fra i due livelli segnici, radicandolo nella sua esperienza sensoriale e affettiva e da lì dislocandolo nel livello della generalizzazione-astrazione della parola scritta/parlata.
Armonia e simmetria sono sempre stati considerati elementi base della bellezza artistica. Il termine armonia ci fa pensare all’equilibrio, al senso di dominio sulle cose, alla tensione fra movimento e quiete risolta in supremo controllo del primo nel regno della seconda.
Armonia e simmetria sono parenti strette, e nascono entrambe dalla nostra struttura fisica. La nostra visione è centrale, il nostro occhio, quando guarda stando fermo, mette a fuoco un solo punto, tutto il resto va gradualmente sfocando a uguale distanza in ogni direzione. Il nostro sguardo sul mondo è una sequenza di sezioni circolari del mondo intorno a noi, sequenza che si ricompone nella mente secondo una disposizione geometrica a base circolare. Ovvero, la nostra sequenza percettiva opera utilizzando il cerchio come schema di base, al quale rapportare tutte le forme e le dislocazioni dei vari elementi di cui si compone l’immagine percepita. A questa innata, strutturale simmetria si riconduce operativamente la percezione delle asimmetrie; quella che chiamiamo la nozione del vicino/lontano, intenso/debole, sia che l’organo che percepisce sia visivo, tattile o acustico. L’immagine dello spazio intorno a noi si va formando per misure di distanze rispetto a un centro: per il vedente, questo centro è il punto focale della vista, e il raggio del cerchio è quello del campo visivo; per il non vedente è il busto/centro in relazione al braccio/raggio.
Per questo motivo noi sentiamo come profondamente armonica, e quasi immagine perfetta dell’universo, la forma circolare. Infatti è quella entro cui noi siamo in contatto con la realtà che ci circonda, e non dobbiamo temere sorprese.
Il ruolo della motivazione nella formazione al linguaggio
Nella formazione del linguaggio e nel suo apprendimento non va mai sottovalutata la componente affettiva, perché è quella che contribuisce in modo fondamentale a formare il nucleo portante della motivazione, della volontà del bambino di imparare a parlare. Da questo punto di vista è importante un’altra esperienza, quella di Daniela Rossi con suo figlio, come la narra nel libro “Il mondo delle cose senza nome”. L’approdo alla lingua in questo caso è stato veicolato attraverso il costante rafforzamento dei legami affettivi con il mondo stesso; per il piccolo Andrea, si è trattato davvero di apprendere la ‘lingua materna’!
Anche nell’esperienza di Martina l’elemento affettivo è stato fondamentale per veicolarla all’apprendimento della lingua. L’affettività non è soltanto gioco di sentimenti: l’affettività è la forma istintiva dell’armonia, quella sensazione di ‘trovarci al sicuro’ e di poter esplorare tranquillamente le cose che ci circondano che è supporto indispensabile, per il bambino, alla scoperta della realtà.
E’ attraverso l’affettività che si forma la ‘visione del mondo’ di ciascuno di noi. Le rotture del cerchio ‘protetto’ sono componenti altrettanto importanti per questa formazione.
I genitori di Luca e i genitori di Martina non hanno ritenuto opportuno insistere più di tanto sulle ‘prestazioni fonetiche’ dei loro bambini. La pronuncia di Luca è ancora piuttosto approssimativa, e anche Martina, che oggi, a quarant’anni, parla in modo praticamente perfetto, ricorda che da ragazzina le cose erano assai diverse, e che la ‘buona dizione’ se l’è conquistata col tempo. I genitori di questi due figli sordi hanno saputo valutare le giuste priorità, calibrando il cerchio protettivo in modo da permettere ai loro ragazzi di raggiungere con spontaneità e naturalezza gli elementi fondamentali del pensiero e del linguaggio, che non sono necessariamente veicolati da segni sonori. Il desiderio di migliorare la pronuncia scatta poi da solo, nell’età della pubertà e dell’adolescenza, laddove il ragazzo avverte l’esigenza di sostituire al suo ‘lessico famigliare’, approssimativo nei suoni, ma condiviso con mamma e papà e quindi fino a quel momento sufficiente, con un linguaggio condivisibile con tutti, a partire dal gruppo degli amici.
Nelle opere di Policleto ritroviamo uno degli esempi più celebrati dell’armonia. Nelle sue sculture il modello geometrico-matematico è applicato sia alla forma complessiva che ai dettagli. Il Doriforo potrebbe essere correttamente sostituito con una griglia tridimensionale di numeri razionali, interi o frazionari, esprimenti le proporzioni fra le parti del corpo e il modulo unitario. Naturalismo e idealizzazione raggiungono un equilibrio perfetto, attraverso il costante sovrapporsi e integrarsi di stilizzazione geometrica e accuratezza naturalistica nel definire i dettagli dell’anatomia, che risultano allo stesso tempo realistici e sintetici. Rapportando questo tipo di costruzione dell’immagine al modello dell’armonia sopra accennato, potremmo dire che la tensione alla certezza, data dalla riduzione a forme geometriche semplici, e simbolizzante il luogo della perfetta quiete, si compone con l’osservazione e la resa del dettaglio, legato invece all’attitudine esplorativa nei confronti della realtà, espressa anche nell’idea del movimento latente, o potenziale, che è una delle caratterizzazioni stilistiche più salienti della statuaria classica greca.
Possiamo stabilire un nesso fra queste annotazioni sull’arte e la funzione del disegno nei ragazzi deprivati sensorialmente?
Se il disegno è fino da tempi lontanissimi un mezzo potente per esprimere una visione del mondo, allora non dobbiamo sottovalutarne il potere di strumento chiarificatore anche per l’essere umano dei nostri giorni. L’uomo non disegna mai niente per caso: tanto meno un bambino che non sente alcun suono, e che tuttavia ha una sua cognizione delle cose e vuole comunicarla agli altri.
Ancora Anati: “Il nostro diretto antenato, l’Homo Sapiens, sembra abbia sviluppato contemporaneamente tre elementi fondamentali strettamente legati tra loro dal tipo di ‘logica’ che caratterizza la specie: la piena capacità di parlare con un linguaggio complesso, il pensiero razionale, e il pensiero astratto. Si ritiene pertanto che il linguaggio articolato e raffinato, l’arte visuale e la concezione religiosa siano espressioni di un medesimo pacchetto di facoltà intellettuali.”
L’astrazione cos’è?
Probabilmente qualcosa che nella lingua parlata si ottiene attraverso il meccanismo delle opposizioni. La più antica delle opposizioni a noi note è forse quella dei principi complementari simboleggiati, nei dipinti rupestri, dalla coppia dei pittogrammi indicanti l’opposizione maschile-femminile, e che ritroviamo, in altra forma, nel segno Yin yang.
Spirito è una parola che ha senso in quanto si oppone a materia, che è poi tutto quello che possiamo conoscere per via sensoriale e fenomenologica (nuovi pianeti, buchi neri e particelle sub-atomiche sono materia individuata mediante lo studio di fenomeni a cui, insospettatamente, partecipavano), quindi spirito è quello che NON possiamo raggiungere per via sensoriale; oppure mente/corpo; universale/particolare. A particolare possiamo opporre anche generale. Il suffisso dei due termini, universale e particolare, è lo stesso, -al-, ed è quello che dà il senso della generalizzazione alla radice univers- o gener-. La radice pone il termine nel contesto dei sostantivi concreti, percepibili: univers-o, gener-e. Invece il suffisso lo rende più onnicomprensivo, lo generalizza. Ma scomponiamo ulteriormente: universo è in realtà uni-vers-o; la radice concreta qui mi pare sia vers-, che è un termine che sostantiva un gesto: andare in una direzione. Uni- è in questo caso in funzione di prefisso, e indica l’unicità del verso, ovvero la circolarità più ampia, unica e unitaria, che include tutte le altre circolarità e particolarità. Universale, uni-vers-al-e, è ciò che afferisce all’uni-vers-o. Ogni parola (parlata, o scritta foneticamente) è scomponibile in segmenti, che ne danno la collocazione nei diversi insiemi: più insiemi accolgono la parola in questione, maggiore è il livello di quella che viene definita come ‘astrazione’. Questa collocazione, se attuata con il sistema dei segni componibili, è velocissima, e permette di operare mentalmente con grande agilità.
I matrimoni di parole generano altre parole: rappresent-azion-e (rappresentare + azione); rappresent-abil-e (rappresentare+abile); rappresent-abil-ità (rappresentare+abile+suffisso ità): la composizione dei segmenti di parola genera il significato; più sono gli elementi da cui è composta la parola, più se ne innalza il livello di generalizzazione, di opponibilità e di astrazione. E’ come se ogni pezzetto in cui si scompone la parola desse l’indicazione di un bivio e di una direzione da scegliere, all’interno del circuito delle nostre sinapsi: che agiscono secondo il sistema dell’opposizione primaria aperto-chiuso.
Nel linguaggio componibile, le parole si decostruiscono e si ricostruiscono, evidenziando le funzioni di relazione più che i singoli significati. Tanto maggiore è il valore della relazione rispetto alla funzione indicativa, tanto più elevato sarà il livello di astrazione. Il linguaggio di segni componibili ha, probabilmente, maggiori relazioni con la logica di quello basato su ideogrammi, dato che questi sono segni compatti.
Le singole parole nella lingua componibile (a scrittura uditiva o visiva è lo stesso) potrebbero essere scritte, con uno schema di tipo matematico, come una espressione algebrica chiusa entro parentesi tonda, in cui i singoli elementi sono i segmenti significanti della parola, prefissi radici suffissi desinenze, (a+b+c) U (d+e+f) potrebbe essere paragonato a espressioni verbali del tipo (su-per-fici-e) U (es-tes-a), per il fatto che la singola parola viene recepita come un’unità, come un unico concetto che si innesta nell’intero discorso per il suo significato d’insieme, piuttosto che per quello delle sue singole componenti. Le parole si sono formate, nel corso del tempo, per un processo di fusione fra parole più semplici.
In matematica, o meglio in algebra, ciò che sta entro parentesi tonda ‘ha la precedenza’ su quanto sta in parentesi quadra, e la parentesi quadra ha a sua volta la precedenza su quello che sta in parentesi graffa. Insomma, ciò che sta in parentesi ha senso solo nel contesto del contenuto della parentesi stessa, non può essere spostato arbitrariamente al di fuori: così come, per ogni singola parola che è composta da gruppi di segmenti di parole più semplici, non posso unire o sottrarre altri concetti se prima non ho ‘tratto le conclusioni’ da ogni singolo raggruppamento.
Attraverso le immagini, si può giungere al pensiero astratto? Scegliendo una grande forma originaria, dalla quale si staccano altre forme minori per dimensione e importanza, si stabiliscono delle opposizioni, e delle generalizzazioni. La grande forma che racchiude in sé le forme minori ne diventa il motivo generatore, la ragion d’essere, la definizione del principio. Ma occorre poi sottotitolare con una didascalia in linguaggio componibile, per definire i contenuti specifici delle opposizioni in questione. Il livello di astrazione cresce tanto più quanto maggiore è il numero delle successioni oppositive; nel momento in cui due tipi di linguaggi si confrontano, creando una corrispondenza fra i propri termini, che è allo stesso tempo opposizione fra i due sistemi linguistici, evidentemente scatta un livello superiore di astrazione. Anzi, si potrebbe addirittura pensare che l’astrazione vera e propria si ottiene esattamente in quel livello di confronto, quando nella mente si ‘scrive’ l’equazione fra due espressioni in linguaggi differenti che ineriscono allo stesso oggetto: in altre parole, quando all’immagine si accosta la didascalia, o alla soluzione geometrica quella matematica: quando si confrontano due lingue diverse, che descrivono lo stesso oggetto.
Tra lingua parlata e lingua scritta: una corrispondenza biunivoca
Le relazioni fra le cose, fra le parti del discorso, le subordinazioni logiche, possono essere evidenziate con schemi grafico-geometrici. Gli schemi geometrici possono essere interpretati matematicamente. Un esempio di come due tipi di linguaggio possano arrivare a descrivere lo stesso oggetto o lo stesso principio, evidenziandone caratteri complementari, è la proporzione aurea. Infatti ci sono due modi per ottenere la parte aurea di un segmento: uno è la proporzione aritmetica (a:b=b:c) in cui b è la misura del segmento medio proporzionale fra l’intero e la parte rimanente; l’altro è il procedimento geometrico, con il quale si ottiene esattamente la sezione aurea come segmento geometrico, che si costruisce mediante la rappresentazione grafica di proprietà geometriche.
Risposta matematica e geometrica, numero e segmento, sono in corrispondenza biunivoca.
Anche la lingua parlata e la lingua scritta sono in corrispondenza biunivoca: infatti, a ogni fonema o gruppo di fonemi dell’una corrisponde una lettera o gruppo di lettere dell’altra. La dattilologia è in corrispondenza biunivoca sia rispetto alla prima che alla seconda. La Lis, che è la lingua dei segni usata dai sordi, non ha corrispondenza biunivoca con nessuna delle due: in un certo senso si potrebbe dire che la Lis è incommensurabile alla scrittura, quindi, per i sordi, usare di preferenza la Lis può determinare una certa difficoltà nell’avvicinare la parola scritta, creando le premesse per una esclusione di fatto dal mondo della cultura e delle idee che invece si sono diffuse e tramandate quasi esclusivamente attraverso il supporto della scrittura. Mi chiedo se un uso più sistematico della dattilologia al posto della Lis non porterebbe un notevole vantaggio all’arricchimento linguistico e intellettuale dei sordi segnanti, facilitando moltissimo la loro possibilità di integrarsi con gli udenti.
Jean-Auguste-Dominique Ingres scrive che “Studiando la natura, inizialmente dovete guardare solo l’insieme. Interrogatelo, interrogate solo lui. I particolari sono piccoli presuntuosi che devono stare al loro posto. La forma deve essere ampia, sempre ampia! La forma è il fondamento e la condizione di tutto.” “Più le linee e le forme sono semplici, più hanno bellezza e forza.”
Astrarre vuol dire questo, condensare tante esperienze particolari in una definizione più ampia, che le includa ma le superi in ampiezza e in semplicità.
Martina racconta che quando era bambina disegnava in continuazione. Era per lei una necessità costante, vitale per la crescita della sua mente. Il disegno le forniva un contatto preciso con le cose, un mezzo di controllo e di dominio sulla realtà.
Nel Cinquecento, Raffaello Sanzio dipinge nelle Stanze Vaticane ‘La disputa del Sacramento’. Vi rappresenta tutta l’umanità, la Chiesa Militante e la Chiesa Trionfante, prima e dopo la Morte, unite intorno al Sacramento dell’Eucarestia. La molteplicità innumerevole delle singolarità si riunifica nella grande forma originaria e onnicomprensiva, che tutto in sé riassume, contiene e spiega: la forma circolare dell’ostia da cui si irraggiano i cerchi successivi delle aureole fino al grande cerchio dell’Empireo, che appare incompleto perché incontenibile nella mente umana. Attraverso la forma primaria della circonferenza, e della sua corrispondente proiezione tridimensionale, la sfera, Raffaello delinea con perfetta efficacia il concetto del Dio supremo, Creatore di tutto, inafferrabile nella sua essenza dalla mente umana, il Dio che è in cielo, in terra e in ogni luogo, e nel quale tutto si compie e prende senso, ivi compresa la molteplicità infinita degli individui, che solo nella Chiesa hanno la loro compiutezza: visione teologica e cosmologica possente e perfetta, concettualmente efficace come le più antiche figurazioni del Paleolitico, come certe creazioni dell’arte Africana e Oceanica.
Leonardo da Vinci è stato un grande sostenitore della parità sostanziale, quanto a forza intellettuale, fra parola e disegno, fra poesia e pittura.
Nei suoi codici, che altro non sono che la raccolta degli appunti da lui presi sugli argomenti più disparati a cui aveva posto la mente, troviamo parola scritta e disegno accostati continuamente, e la parola fa da commento al disegno, il disegno chiarifica la parola: dal momento che per Leonardo ogni sapere deriva dall’esperienza, e l’esperienza è data dai cinque sensi, il sapere dovrà servirsi di strumenti che corrispondano alla sensorialità. E Leonardo sa bene che ci sono esperienze che la parola non arriva a spiegare e descrivere che con grande tortuosità, e con risultati insoddisfacenti, laddove un semplice schizzo rende con immediatezza la cosa in oggetto.
Si potrebbe obiettare che, quando uno è bravo come Leonardo, è abbastanza facile usare il disegno come un equivalente della parola: ma per chi non sa disegnare, vale davvero lo stesso? In realtà non importa la qualità del disegno, e lo chiarisco con un esempio. Pensate di trovarvi nella necessità di descrivere una canna da pesca a un abitante della foresta amazzonica che non l’ha mai vista. Cosa fare? Se vi dilungate in descrizioni a parole, sfiancherete inutilmente l’interprete; se invece fate un rudimentale schizzetto, il vostro interlocutore capirà al volo.
Per l’avventura di Martina alla scoperta della parola parlata, uno strumento fondamentale sono stati i libri di sole immagini. Si tratta di libri per bambini che in ogni pagina hanno una dettagliata illustrazione di una storia, ricostruibile in sequenza temporale pagina dopo pagina, senza alcuna didascalia: le immagini stesse raccontano. Sfogliando quei libri, la bambina imparava a raccontare, trovando le parole corrispondenti agli avvenimenti illustrati; imparava a mettere in relazione le diverse componenti della storia, a definire cosa fosse l’antefatto, cosa lo svolgimento, il finale; chi fossero i protagonisti, quali azioni li collegassero, chi fosse il buono e chi il cattivo, e via e via. Proprio come si fa con un testo scritto: solo che la scrittura la doveva ricostruire da sola.
Lei, che era abituata a seguire tutto con gli occhi, era un’esperta di immagini: quei libri le parlavano con la lingua a lei nota, e le richiedevano un lavoro di traduzione. Erano i suoi libri di esercizi di versione dal visivo al verbale.
Gli analfabeti somigliano ai sordi: manca loro una competenza linguistica, quella scritta, come ai sordi manca quella parlata. L’analfabetismo insomma è un vero handicap, per sopperire al quale la Chiesa, Cristiana prima e Cattolica poi, ha sempre utilizzato con grande sistematicità le immagini come strumento narrativo.
Una delle caratteristiche dell’arte cristiana, dalle origini paleocristiane fino alla rivoluzione figurativa del Rinascimento, è stata quella di utilizzare le immagini come una forma molto immediata e sintetica alternativa alla scrittura. Questo utilizzo ha implicato alcune conseguenze di impostazione stilistica e iconografica di grande rilevanza, come ad esempio la crescente stilizzazione e semplificazione delle forme, in chiave simbolica e antinaturalistica, fino a raggiungere la meravigliosa, insuperabile ieraticità dell’arte bizantina da un lato, e le forme popolari, essenziali, immediate ed efficaci della scultura romanica dall’altro. Nel caso della stilizzazione bizantina prevale il senso della resa per immagini di concetti teologici e spirituali; l’arte romanica invece propone in prevalenza una narrazione coinvolgente delle storie sacre. In entrambi i casi, l’immagine è chiamata a sostituire con efficacia la parola: i segni compatti sono equivalenti a quelli componibili, meno analitici ma in compenso più immediatamente percepibili.
Il nostro mondo terrestre e quotidiano, come lo percepiamo con il senso della vista, è un mondo di luci e di ombre. In natura non accade quasi mai di osservare estese superfici monocrome omogeneamente luminose. La superficie del mare non è mai uniforme; l’unica, grande distesa monocroma e luminosa che ci è data in natura è il cielo, quando è perfettamente limpido, e solo in alcune ore del giorno. La prima grande opposizione concettuale che l’umanità ha colto, e che troviamo rappresentata in ogni cultura, è quella fra cielo e terra, fra giorno e notte. Il cielo è il luogo della luce, la terra il paese delle ombre.
Per i non vedenti esiste la possibilità di creare mentalmente questo stesso binomio oppositivo? Come è possibile creare un equivalente mentale del grande duo di luce e tenebra, quando non si conosce che quest’ultima? Questo sarebbe un problema insormontabile, se la sensorialità fosse conclusa in sé. Invece la mente, attraverso le sue griglie matematico-geometrico-logiche, ha la possibilità di creare opposizioni equivalenti anche utilizzando dati sensoriali differenti. Il binomio cielo-terra potrebbe essere efficacemente sostituito con quello aria-suolo; il tatto si sostituisce alla vista. Un cieco può ben formarselo, sulla base dell’esperienza. Al contrasto luce-buio si potrà sostituire con una certa efficacia il binomio solido-fluido. La terra si oppone solidamente al nostro passo, l’aria invece si lascia attraversare senza alcuna resistenza, almeno nessuna resistenza percepibile. E’ vero, un vedente e un non vedente non parleranno mai dello stesso cielo: ma d’altra parte forse che un abitante della Scandinavia, quando parla di giorno e di notte, ha in mente le stesse cose di un abitante del Marocco? La comunicazione, dal momento che poggia sempre su una rete di esperienze sensoriali individuali, è inevitabilmente, per sua natura, approssimativa. Quello che la rende possibile è la struttura logica della mente, e la sua capacità organizzativa, sostanzialmente simile in tutti gli esseri umani.
Nel processo di formazione e apprendimento del linguaggio da parte di individui con deprivazioni sensoriali, e in particolare per quelli con gravi problemi uditivi, la questione che si pone è sostanzialmente questa: è possibile utilizzare una traduzione dei concetti comunemente veicolati dal linguaggio fonetico in un linguaggio che utilizzi come veicolo principale il segno visibile? E questo segno visibile deve essere prima di tutto di tipo alfabetico, o si possono utilizzare anche le immagini, e come? E le competenze linguistiche e concettuali che ne deriveranno saranno complete o no, rispetto a quelle di un normoudente?
Credo che sia possibile dare una risposta positiva a questo cruciale interrogativo. La mente umana è un misterioso vaso alchemico, il vaso filosofico entro il quale si compiono meravigliose trasmutazioni: dobbiamo sapere come selezionare i semi più opportuni, per ottenere l’oro preziosissimo del linguaggio; la cosa importante è avere ben chiaro che i semi, i sèmi, non sono sempre necessariamente gli stessi, possono scambiarsi gli uni con gli altri: ma l’oro che si ottiene, alla fine del procedimento, ha lo stesso identico valore.
[1] Henry Cartan, Strutture algebriche in AA.VV. “Strutture algebriche e strutture topologiche”, Feltrinelli 1963.
[2] Una proposizione (o enunciato) è un’espressione del linguaggio scelto alla quale possiamo assegnare un valore di verità.
(*) Laureata in architettura, ha fatto per anni il critico d’arte contemporanea, e in particolare è stata redattrice della rivista "Tema Celeste". Attualmente insegna Storia dell’Arte al Liceo Classico "Parini" di Milano.
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