di Monica Dall’Asta
Riso e derisione
La disabilità è il grande tema che attraversa tutto il cinema comico. Perché l’effetto comico possa prodursi c’è sempre bisogno di personaggi caratterizzati da un certo grado di inadeguatezza fisica o psichica, da un’incapacità manifesta a conformare i propri comportamenti a quelli socialmente ritenuti corretti o normali. Per questo qualcuno ha potuto scrivere che “l’eroe comico è per tradizione un handicappato”,i un disabile che ci appare impedito fin nello svolgimento dei compiti e delle prestazioni più elementari.
I molti nomignoli con cui, già nel periodo muto, vengono indicati gli attori comici rivelano fino a che punto il comico sia imperniato sulla condizione di minorazione dei suoi personaggi. Dal Tontolini di Ferdinand Guillaume al Cretinetti di André Deed, giù giù fino al Picchiatello di Jerry Lewis, il cinema comico si è sempre alimentato dei guai madornali, quando non delle catastrofi, inavvertitamente provocati da una schiera di disabili di vario tipo. Ad esempio: come non pensare a un down di fronte alla sfericità e alla serenità lunare del volto e del corpo di Fatty Arbuckle, comico dalla vita tragica oggi ingiustamente dimenticato? E certi strani contorcimenti di Jerry Lewis non potrebbero ricordare, come è stato osservato, le movenze di un corpo spasticoii? Più in generale, non è forse una forma di anomalia mentale quella per cui tanti eroi comici finiscono regolarmente per cacciarsi nelle situazioni più inverosimili? Stanlio e Ollio assediati dai beduini in un fortino nel deserto (I due legionari, 1931), Buster Keaton alla deriva su un transatlantico in mezzo all’oceano (Il navigatore, 1924), Harold Lloyd sospeso nel vuoto in cima a un grattacielo (Preferisco l’ascensore, 1923)… e gli esempi potrebbero continuare all’infinito. Quanto a Totò, sempre così loquace e iperattivo e capace di trascinare qualsiasi interlocutore nei suoi stralunati ragionamenti, uno psichiatra proverebbe forse a prescrivergli del litio… Indubbiamente gli elementi e le circostanze spesso si accaniscono contro i nostri eroi, accumulando di fronte a loro ostacoli sempre più insormontabili. Ma appunto per questo il cinema comico ci offre una rappresentazione della disabilità particolarmente sfaccettata, che include anche una visione dell’handicap come scompenso o squilibrio originario nella relazione tra l’individuo e il mondo. Ora, molte teorie del comico concordano sul fatto che il fenomeno del riso nasca essenzialmente come derisione, ovvero come umiliazione di un altro, che uno spettatore affettivamente distaccato si trova a giudicare da una posiizione superiore. Ridere, insomma, vorrebbe sempre dire ridere di qualcuno, qualcuno verso il quale non si prova affetto e che non ispira alcuna commozione; una specie di punizione rivolta verso i difetti altrui (Propp),iii o addirittura un “castigo sociale” (Bergson).iv Perciò una certa cautela è d’obbligo quando si parla di cinema comico in relazione all’handicap, perché è sicuramente vero che il riso può essere qualcosa di molto crudele e che lo stereotipo ad usum dell’handicappato inetto e ritardato può risultare fastidioso per molti disabili. Ma respingere il genere comico in blocco sulla base di un suo supposto razzismo nei confronti dei diversi sarebbe un errore. Anche in questo come in tutti i generi del cinema vale la solita vecchia distinzione tra buoni e cattivi film: i buoni film fanno pensare, gli altri non fanno che confermare l’esistente.
L’Idiota
Appare comunque evidente che una riabilitazione del comico da un punto di vista disabile dovrà partire da un’analisi più accurata del funzionamento della derisione. Infatti, se è vero che il riso è scatenato in primo luogo dalle azioni inadeguate di caratteri variamente disadattati, siamo però sicuri che si rida solo di questo? In effetti, una delle proprietà più interessanti del personaggio comico consiste nella sua capacità di irradiarsi e propagarsi, nel senso che sembra proprio riflettersi sui personaggi che lo circondano, disseminare il suo aspetto anomalo e la sua stranezza nello spazio e tra le persone attorno a lui.
Pensiamo per esempio a Stanlio e Ollio: le loro continue infrazioni alle regole della vita borghese portano il mondo esterno a irrigidire sempre di più la sua forma disciplinare, a richiedere prestazioni sempre più complesse, a moltiplicare le regole, le scadenze, le formalità: in una parola a trasformarsi in caricatura. Perciò non ridiamo solo di Stanlio e Ollio ma anche delle loro mogli e delle amiche delle loro mogli, con le loro insensate pretese di rispettabilità borghese e di bon ton, dei loro superiori, le cui richieste finiscono poco a poco per diventare ossessive, e in generale di tutti quelli che entrano in contatto con loro. Il mondo si deforma e si fissa in una parodia insostenibile di normalità e ragionevolezza fino all’inevitabile catastrofe: che poi in un certo senso è una sorta di castigo al contrario, dato che all’apice di tutte le punizioni, cioè di tutte le risate, c’è qualcosa che somiglia alla fine del mondo, al caos universale, da cui i due eroi escono sì un po’ malconci, ma in fin dei conti illesi… All’origine della spirale catastrofica che trascina il mondo fuori da ogni apparenza di normalità e misura c’è il carattere irradiante e chiaramente contagioso del personaggio comico. E a trasmettere il contagio, generando doppi solo leggermente più integrati di lui nella vita sociale, è sempre il più disabile. Stanlio, che non ha alcuna idea di come vada il mondo, si sdoppia in Ollio, che una qualche nozione di come possa funzionare invece la possiede e dunque tenta senza tregua di richiamare il compagno al rispetto delle regole. Ma in quanto emanazione dell’idiozia primaria di Stanlio, anche Ollio conserva un nocciolo di ottusità che non cessa di propagarsi, facendo germinare l’idiozia latente che si nasconde dietro l’ordine apparente del mondo. Harpo, che non parla mai ed è chiuso nel suo mondo autistico di “affetti celesti” (Deleuze),v addirittura si triplica o si quadruplica, generando la serie virale dei Fratelli Marx (i quali, dotati di parola, non fanno che tradurre l’impedimento primario di Harpo nell’ordine simbolico del linguaggio). Jerry Lewis opta per un’altra soluzione e si sdoppia ripetutamente in una serie di repliche da lui stesso interpretate. La più celebre è quella di Le folli notti del dottor Jerryl (1963) dove l’intelligentissimo, ma disperatamente goffo professor Kelp (di cui, in un rapido flashback, ci viene pure tratteggiata un’orribile infanzia senza affetto) inventa una pozione miracolosa che lo trasforma in un giovane bellissimo, permettendogli di conquistare l’allieva di cui è innamorato. Ma inevitabilmente la disabilità di Kelp si riverbera anche sul suo doppio, che nonostante la brillantina e i modi affettati continua francamente a sembrarci anormale: e infatti il suo effetto sugli altri è scioccante, come l’improbabile rosa shocking della sua giacca; più che sedurli, si potrebbe dire che li impressiona. In maniera anche più evidente che nel caso di Stanlio e Ollio, l’anomalia di Jerry è una malattia che si trasmette a catena di corpo in corpo, arrivando a deformare tutto l’esistente. La ragazzina delle Folli notti – in piena sindrome Lolita, convinta con i suoi codini biondo platino di essere alla moda – è già una caricatura, ma nel Ciarlatano (1967) la disabilità del protagonista non si estende solo a tutte le figure successive che incarna (tra cui un incredibile pagliaccio che tenta di farsi passare per un attore del teatro No), ma si trasmette ineluttabilmente a chiunque capiti di posare gli occhi su di lui. Come Medusa, l’immagine di Jerry è fatale, è così terrificante da lasciare letteralmente inebetiti. Tutti quelli che lo vedono finiscono pazzi: uno ridotto a credersi un cane, un altro a monologare in cinese, un terzo in preda ad accessi violenti di balbuzie… Quindi la punizione comica colpisce anche quelli che in un primo tempo sembrerebbero i più normali, i più integrati in un mondo (cinico) di occupazioni sensate. Certamente ridiamo di Jerry, ma ridiamo anche, e a maggior ragione, di chi lo tormenta e lo vuole escludere solo perché crede di sapere come va il mondo. Tutto lascia pensare che ciò di cui veramente ridiamo, grazie all’esibizione del comico e delle sue minorazioni, sia l’ottusità della società che non sa accettare il diverso. Che l’idiota sia un carattere essenzialmente irradiante e contagioso è un’idea che si deve a Dostoevskij. Il suo fondamentale romanzo, laconicamente intitolato proprio così, L’idiota (1868) è costruito come un prisma di personaggi, le cui facce riflettono tutte, ma in modo deformato, l’immagine di un unico e solitario personaggio, un giovane affetto da epilessia che Dostoevskij affermava di aver modellato sulla figura di Gesù. Tutti gli altri personaggi non sono che rifrazioni imperfette di questa immagine centrale, che in realtà, come indica la metafora dell’epilessia, è un vero e proprio punto cieco, il luogo di una mancanza, di un difetto. Da questo punto cieco si diparte una catena decrescente di disabilità, che passando attraverso la serie dei personaggi si diluisce progressivamente, fin quasi a dissolversi nella normalità. Ma come in fotografia, l’effetto finale del prisma è quello di generare un’inversione: quel che all’inizio sembrava quasi normale (il solito vecchio, sano cinismo) finisce per sembrare mostruoso, mentre quel che sembrava anomalo (la generosità, l’ingenuità, la fiducia assoluta che l’Idiota dimostra nei confronti degli altri) resta l’unica prospettiva di salute. Così l’Idiota, costretto per natura a non poter nascondere la propria disabilità, col fatto stesso di mostrarla, la rivela negli altri.
Il mondo come ostacolo
Nei film comici (ma forse dovremmo aggiungere nei buoni film comici) le cose vanno in modo molto simile. Il protagonista scatena un’epidemia che si propaga in tutte le direzioni e presto il mondo appare popolato di disabili di vario tipo e intensità. In effetti, molti film comici non fanno che ingigantire fino all’esagerazione difficoltà che noi tutti prima o poi abbiamo esperito: nel rapporto con gli altri, con l’architettura, con le macchine che dovrebbero rendere la vita più facile e che invece, spesso, la complicano. Qui il caso esemplare è senza dubbio quello di Jacques Tati. In Mon Oncle (1958), il nipotino di Hulot vive con i suoi ricchi genitori in una casa che è un gioiello di tecnologia, con porte telecomandate e un’infinità di elettrodomestici completamente automatici. Quando Hulot entra in cucina per compiere il gesto più semplice, versarsi un bicchiere d’acqua, ogni suo movimento innesca reazioni incontrollabili nell’ambiente ultramoderno che lo circonda: gli armadetti cominciano ad aprirsi e chiudersi da soli, il rubinetto emette getti d’acqua impazziti, tutte le macchine si mettono in moto con ronzii e vibrazioni infernali… In Trafic (1971) l’impedimento è dato dalla proliferazione delle automobili e dal traffico cittadino, mentre in Playtime (1967) a risultare grotteschi sono gli spazi creati dall’architettura moderna, gli edifici gigenteschi suddivisi come formicai, gli uffici, le sale d’attesa, i non-luoghi della vita moderna in cui tutto è organizzato per garantire la massima efficienza, ma dove si vive fra estranei. Certo che ridiamo di Hulot, ma se si trattasse solo di questo non varrebbe la pena di spendere una parola. Il fatto è che ridiamo di noi, del mondo in cui viviamo, di tutte le volte in cui, di fronte alla complessità crescente delle macchine e dello spazio urbano, ci siamo scoperti handicappati. Ridiamo del modo insensato in cui, con tutta la nostra scienza e la nostra tecnologia, riusciamo ancora a renderci la vita impossibile.
Nei film di Stanlio e Ollio, “il ritmo caratteristico della recitazione di Laurel e Hardy, il loro modo di enfatizzare la dignità offesa, la fiducia tradita e di esprimere la frustrazione” sono, secondo Eileen Bowser,vi “i preziosi tratti distintivi” di un particolare stile comico. I protagonisti di questi film “dividono con il pubblico la soddisfazione compensatoria delle orge di distruzione con cui si consolano in qualche modo delle frustrazioni di cui tutti rimaniamo vittime quotidianamente, e in particolare di quelle inflitte dalle tecnologie moderne. La notevole quantità di treni, telegrafo, tramwai, automobili e simili nelle comiche mute testimonia come il XX secolo sia ossessionato dalla tecnologia che ci frastorna in continuazione”.vii La tecnica vista come qualcosa che invece di aiutare ostacola è un tema classico per il cinema comico. In Tempi moderni (1936) il ritmo sempre più accelerato della catena di montaggio è insostenibile per il povero Charlot, che alla fine ne esce stravolto e colpito da una specie di tic da avvitamento, con movimenti automatici che ripete nell’aria con le chiavi inglesi in mano. Più avanti, costretto a fare da cavia al prototipo di una macchina per l’alimentazione automatica degli operai, si vede immobilizzato su una sedia, mentre l’apparecchio, simile a uno strumento di tortura, lo infarcisce di cibo a ritmi inverosimili. I ritrovati della modernità, l’organizzazione scientifica del lavoro, l’accelerazione delle macchine che i corpi devono eguagliare finiscono per escludere chi non corrisponde agli standard previsti di produttività: e infatti Charlot viene licenziato e finisce dritto dritto in manicomio…
Ma la rappresentazione più radicale del mondo come ostacolo si trova senza alcun dubbio nel cinema di Buster Keaton. Qui l’eroe è perfettamente abile (o lo è almeno fisicamente, dato che il fatto di non a sorridere mai costituisce un’anomalia evidentemente non trascurabile). Ma Buster corre, salta, rotola, trova sempre soluzioni ingegnose per cavarsi d’impaccio, si muove con la velocità di un razzo, “con il corpo che è diventato una serie di pistoni, con la testa gettata all’indietro per rendere aerodinamica la macchina in fuga in cui si è trasformato”,viii e tutto questo mentre il mondo intorno a lui non smette di cadere a pezzi e frantumarsi. Che il destino si abbatta su di lui sotto forma di un enorme poliziotto o di una frana incombente, di un treno impazzito o delle violente correnti di una rapida, nel mondo di Buster niente va come dovrebbe andare e l’universo sembra in preda a un processo di disgregazione permanente. Gli oggetti cambiano funzione, si comportano in modo anomalo e acquisiscono un’autonomia che intralcia quella del protagonista. La serietà patologica di Buster Keaton è quella della vittima predestinata, di colui che fa del suo meglio per sopravvivere alle continue disgrazie che gli piovono addosso da tutti i lati. E infatti, uno dei grandi talenti di Keaton come regista consiste, non a caso, nel controllo sull’architettura, nella capacità di governare scenografie complesse e ampi spazi comunque destinati, prima o poi, a venire travolti dal caos.
Ancora una volta
Dunque il cinema comico ci presenta un universo in cui l’handicap e la disabilità sono ovunque. Si esprimono nel protagonista – l’idiota o disabile primario – , nei vari personaggi in cui si irradia – suoi doppi o repliche imperfette – , e infine nel mondo, che si rifiuta di funzionare a dovere. Gli eroi comici sono degli sfortunati per definizione, di cui noi ridiamo perché le loro difficoltà ci appaiono talmente ingigantite che possiamo ridere delle nostre. Ma il senso di leggerezza che ne ricaviamo, la gioia che ci trasmettono con le loro impossibili imprese e i loro mancamenti, nascono probabilmente da qualcosa di diverso dal riso – visto che, se seguiamo Bergson, dove si ride non può mai esserci affetto. La gioia però è la forma suprema dell’affezione, l’unica che può assumere una forma attiva, e si direbbe che il suo modo di espressione sia piuttosto il sorriso. (O forse nemmeno il sorriso, forse, come in Buster Keaton, appena una luce negli occhi…).
Ma per che cosa sorridiamo, allora, mentre guardiamo, o piuttosto mentre ricordiamo, un film comico? Il motivo è che, malgrado tutti gli intralci, le frustrazioni e gli impacci di cui sono vittime, questi eroi davvero strani finiscono ogni volta per cavarsela in grande stile. Buster Keaton e Jerry Lewis s’involano con le loro fidanzate, Charlot riesce a evitare ciò che teme più della peste, e cioè d’esser messo al lavoro, Stanlio e Ollio rimbalzano illesi da tutte le innumerevoli catastrofi che mettono in moto, Hulot continua a girovagare col naso per aria, incredulo e beffardo spettatore dell’assurdità che lo circonda. Insomma, come si suol dire, tutto finisce bene in questi mondi alla rovescia, anche se Stanlio sa già che dovrà subire le rimostranze di quell’irascibile di Ollio, se Charlot rimarrà sicuramente senza un soldo e se Hulot continuerà a meravigliarsi del moto assurdo e inarrestabile del progresso. Per quanto male possano essersi ridotti nel precedente tentativo di sopravvivere ai loro stessi disastri, tornano ogni volta alla carica pieni di speranze e di fiducia: ancora un altro film, pronti ancora una volta ad affrontare la sfida impari della vita; oppure nemmeno pronti, ma semplicemente ancora là a ricominciare, a ripartire esattamente dallo stesso punto, e sempre – da quello stesso punto – ricominciare a cadere. Come a dirci che, se anche li abbiamo puniti con le nostre risate, ancora non hanno imparato la lezione e continueranno ostinatamente a farsi vedere in giro: anche a costo di farsi prendere in giro. Sempre con quella faccia ridicola, quei modi inappropriati, quella flebile tenacia di fronte agli ostacoli. A ricordarci che la vita, in fondo, è una questione di stile: basta sapersi risollevare, ogni volta, con la propria faccia.
