Il laboratorio del Centro 21: diario di un’esperienza teatrale
Il Centro nazionale Trisomia 21, oltre le diversità è un’associazione ONLUS con finalità sociali, didattiche ed assistenziali a carattere di volontariato. Tale associazione ha lo scopo di gestire, senza fine di lucro, un centro della salute per l’inserimento di portatori della sindrome di Down e persone della terza età. Le finalità del centro sono rivolte allo sviluppo delle autonomie lavorative della persona Down, come per esempio: lavori artigianali, stampa di un giornale di informazione, giardinaggio, musica, spettacoli, attività sportive. Il Centro si trova a Idice (BO) in via Emilia (centro21@iperbole.bologna.it).
Nel 2000 il Centro 21 inizia a collaborare con l’Associazione Gibus Teatro per sviluppare un progetto desiderato da lungo tempo: istituire un laboratorio permanente di teatro rivolto ai propri utenti disabili e normodotati . In qualità di attore e pedagogo teatrale mi viene assegnata la conduzione del laboratorio, sotto la direzione di Vladimira Cantoni, regista e presidentessa di Gibus Teatro e la supervisione di Anna Maria Poli, presidentessa del Centro 21, e affiancato da alcuni collaboratori, tutti studenti DAMS interessati al progetto . Per la prima volta nel mio percorso artistico e pedagogico, mi trovavo ad insegnare teatro a persone in situazione di handicap.
Il primo anno di laboratorio si è tenuto da ottobre 2000 a maggio 2001, con frequenza di un incontro a settimana della durata di due ore. I partecipanti sono stati ed 10, di cui 2 normodotati e 8 disabili (6 soggetti affetti da sindrome Down più un caso di ritardo mentale e uno di autismo) ed i collaboratori 8.
Il secondo anno, iniziato ad ottobre 2001 e terminato a maggio 2002, ha avuto una frequenza di due incontri a settimana, ed ha previsto un calendario di prove in vista della presentazione dello spettacolo che si sono svolte nel mese di giugno. I partecipanti sono stati complessivamente 14, di cui 9 avevano già partecipato al laboratorio del primo anno mentre 5 erano nuovi elementi, tutti disabili (quattro con sindrome di Down e un caso di ritardo mentale). Durante l’anno 2 dei partecipanti si sono ritirati dal corso, mentre i collaboratori, inizialmente 10, sono rimasti in 7. Lo spettacolo realizzato, presentato al Festival Dei Teatri di Vita 2002 con il titolo “Di Don Chisciotte ed altre follie”, ha visto la presenza di 15 attori in scena, 9 diversamente abili e 6 normodotati.
Teatralizzare lo spazio
Vorrei partire da un lavoro che io chiamo Teatralizzare lo spazio, svolto durante il primo incontro al Centro 21, poiché mi ha colpito quello che è accaduto durante questo esercizio che, più volte ripetuto in altri laboratori di normodotati, ha portato a risultati sorprendenti solamente in questa occasione.
Ho ritenuto opportuno che i partecipanti trasformassero, da subito, la stanza in cui svolgono tutte le altre attività, in un luogo “altro”, creato da loro stessi, in cui potersi mettere in gioco alterando la spazialità e la temporalità quotidiane.
A ciascuno di loro e dei collaboratori, disposti su una fila unica, è stato chiesto di arricchire lo spazio, dopo averlo osservato con cura, posizionandovi, uno alla volta, una sedia all’interno di esso. Per compiere questa azione è stata concessa loro la massima libertà nei tempi e nelle modalità di esecuzione.
Una cosa molto interessante da notare consiste nel fatto che la maggior parte dei partecipanti ha appoggiato le sedie in maniera particolare (rovesciate a terra o capovolte), seguendo linee spaziali oblique, mentre quasi la totalità dei collaboratori, le ha posizionate normalmente sulle quattro gambe, rivolte verso uno dei punti cardinali.
La cosa che più mi ha sorpreso si è verificata quando Fabio, uno dei partecipanti, anziché dirigersi verso la fila di sedie, è andato a prendere una scala, appoggiata al muro, in un angolo della stanza.
Fabio parte dalla sua posizione con un grado di concentrazione più elevato degli altri, attraversa lo spazio zigzagando con scatti improvvisi tra le sedie, in direzione della parete sulla quale poggia l’ultima sedia da posizionare. Improvvisamente si blocca, direziona lo sguardo in un angolo vuoto della stanza e si dirige verso quello opposto in cui trova una scala che afferra con decisione. Con tutta sicurezza e nello stupore generale, in un primo momento appoggia a terra i due piedi della scala ancora chiusa, si ferma proprio sul punto di aprirla e, dopo un secondo di pausa, distende l’attrezzo al suolo. Guarda compiaciuto l’oggetto da lui scelto per alcuni secondi, poi si volta e torna al posto senza mostrare in volto alcuna emozione.
Una volta ultimata la costruzione del nostro nuovo spazio “scenico”, è stato chiesto a ciascuno di dare una libera interpretazione a quello che era stato creato insieme, in base alle suggestioni che ne avevano ricevuto. I primi a parlare sono stati alcuni dei collaboratori che non sono riusciti a superare la connotazione negativa e stereotipata di disordine e caos, che può possedere una serie di sedie rovesciate su un pavimento.
Come già mi aspettavo, i partecipanti hanno risposto in maniera più originale e profonda, andando ad indagare veramente le emozioni che tale immagine suggeriva loro.
Daniele: Io, in uno spazio così, farei l’amore con una donna.
Francesco: Io, canterei.
Barbara: Eh,…mhh..io, balletto, sì.
Fabio: Mi sebra…mi sebra…ehm…spazza…spazzacamino.
Sara: Io farei…calla…callavolo.
Dopo una prima carrellata di interpretazioni e impressioni, decido di intervenire sulla luminosità dello spazio scenico.
Abbasso l’interruttore della luce e taglio il pavimento della stanza con piccole lame tratteggiate di bianco, che spiovono dalle fessure delle tapparelle che faccio scendere lentamente
Ecco come, con un po’ più di esitazione, si modificano alcune delle interpretazioni date in precedenza dai partecipanti.
Daniele: Comincio, comincio io. Allora vedendo questa stanza qui, mi immaginerei un uomo seduto che canta una canzone a una ragassa, e questa ragassa fa uno spogliarello. Fa uno spogliarello mentre questo cantante seduto canta.
Francesco: mmhh…che gli altri ballano.
Sara: Io ballerei Franchesco.
Fabio: Io, farei quello che dorme, ma che non ha sonno.
Solo dopo questa discussione, attraverso il confronto delle nostre impressioni e delle intenzioni che ci suggerisce la situazione spaziale che abbiamo creato, abbiamo potuto incominciare ad agire questo nostro spazio “teatralizzato”.
La musica ha segnato l’approdo a questa fase, contribuendo ad arricchire emotivamente la motivazione con cui ciascuno sarebbe entrato nello spazio per animarlo della propria presenza.
Carla, la madre di Andrea, uno dei partecipanti affetti da un forte autismo, ha portato un nastro su cui ha registrato suo figlio che suona il pianoforte.
Alla presenza di questa melodia spezzata, lo spazio sembra prendere vita, le note cambiano lentamente sedia sulla quale riposare, accarezzano i pioli di una scala che dà l’idea di essere stata usata per l’ultima volta, avvolta nella penombra che vela i corpi di Sara e Francesco, i primi a danzare insieme in questo spazio, senza alcun timore o imbarazzo, come se quel luogo fosse ciò che rimane del mondo, e loro le ultime creature a popolarlo.
Questo esercizio ha lo scopo di portare i partecipanti a quella che diventa una improvvisazione libera, dove si sviluppano una serie di rapporti di interrelazione. Si interagisce innanzi tutto con uno spazio volutamente alterato nella sua agibilità e con degli elementi praticabili, in questo caso le sedie e la scala. Un altro livello di interazione si instaura tra le persone, che stabiliscono delle relazioni, ciascuno a partire da una propria azione, scaturita da una suggestione provocata dalla combinazione dello spazio con i suoi elementi, con la luce e la musica.
La prima improvvisazione del laboratorio ci è apparsa molto carica di energia e densa di significati, ma soprattutto vera. Il sovrapporsi delle azioni di ognuno andava a creare dei contrasti molto interessanti e le relazioni che si instauravano tra queste figure pullulavano di una sincerità cruda, messa a nudo senza alcun pudore.
Il lavoro riguardante la “teatralizzazione” dello spazio è stato ripreso nell’ambito dell’incontro seguente nel quale, dopo aver ripetuto la fase di costruzione di una sorta di scenografia mediante l’utilizzo delle sedie e della scala, è stato dato a ciascuno dei partecipanti un elemento di un costume o di una maschear. La richiesta è stata quella di indossare o calzare tali accessori, prima di entrare nello spazio scenico, e scegliere la posizione e la postura iniziale. Questo avrebbe dovuto già caratterizzare l’entrata di ognuno allontanandolo dal sé di ogni giorno e avvicinandolo ad una prima condizione fittizia di personaggio.
E’ stato di fondamentale importanza cercare di capire che cosa andasse a modificare la presenza ed il contatto con questo nuovo elemento.
Daniele si aggiusta con cura la bombetta che gli ho dato, sposta il bacino in avanti, getta il peso del tronco all’indietro, mima con la mano una pistola, assume uno sguardo minaccioso chiudendo di più un occhio ed inclinando leggermente il capo da un lato. La sua entrata in scena ricorda quella di un gangstar, con camminata lenta e pausata dai movimenti che esegue con la mano, utilizzata come arma da fuoco.
A Sara ho dato un cappello da marinaretto. Quello che modifica il suo comportamento abituale è la presenza fastidiosa di quell’elemento estraneo che porta sulla sua testa e che continua a mettere, togliere, aggiustare, guardare. Quello che però mi colpisce è la fatica fatta per tenersi quell’oggetto sul capo, uno sforzo che altera a momenti il suo equilibrio e frena i tempi della sua solita camminata.
Quando ognuno ha occupato la sua posizione all’interno della scena, osservo il quadro che si è venuto a creare, notando subito con piacere che alcuni di loro, hanno trovato una loro postura, differente da quella che utilizzano solitamente, legata alle suggestioni derivanti dall’accessorio che indossano, che li ha portati probabilmente ad avvicinarsi ad una loro rappresentazione mentale di un qualche personaggio.
È giunto il momento di aggiungere un altro elemento fondamentale per agire questo spazio, per “teatralizzarlo” ulteriormente: la voce.
Ciascuno dei partecipanti, dalla posizione in cui si trovava, è stato messo nella condizione di utilizzare, a suo piacimento, il materiale drammaturgica che aveva scelto per l’occasione. Così, alcuni hanno cantato un pezzo di una canzone, altri hanno recitato una parte di una poesia, altri ancora hanno letto una frase scritta da loro stessi. Durante questa fase, i partecipanti sono stati sollecitati individualmente ad alzare la voce , a ripetere il testo facendo pause tra una parola e l’altra, ad articolare come meglio potevano, a dilatare e sottolineare alcuni suoni. Terminato questa sorta di lavoro sul singolo, tutti sono stati invitati ad alternarsi nell’esposizione dei propri materiali, con lo scopo di ridurre il più possibile le pause tra l’uno e l’altro, fino quasi ad arrivare a sovrapporsi.
Andrea, non potendo utilizzare la parola, si sarebbe sentito escluso da questa fase del lavoro, per questo è stato fatto accomodare al pianoforte, per accompagnare questo momento con una musica da lui eseguita.
Barbara si alza, avvolta nel suo tutù rosa da ballerina di danza classica, appoggia dolcemente una mano alla scala e inizia a dire una poesia. La voce è molto bassa e nasale, a stento riusciamo a sentire solo la prima parola di ogni verso. Il capo, tendenzialmente tenuto basso, si alza solo a momenti, accompagnato dal movimento di un braccio che compie un leggero slancio in avanti, corrispondente all’incipit di alcune parole, ma il suo sguardo rimane totalmente interiore. La memoria invece non sembra assolutamente provocare alcun problema, dato che Barbara attraversa velocemente varie strofe di quella poesia senza interruzioni o auto correzioni. Le chiedo di ripetere a voce alta solo il primo verso cercando di fare delle pause tra una parola e l’altra, prendendo il fiato necessario. Lo sforzo compiuto da Barbara è incredibile, ma la voce ancora fatica ad uscire con più volume dalla sua bocca piccolissima e che si apre minimamente ad ogni suono. Decido allora di farle rivolgere quelle stesse parole a Beatrice, sollecitando la sua attenzione. Il tono cambia e, si colora di molte sfumature, fino a diventare imperativo e portare la voce di Barbara ad alzarsi notevolmente di intensità. Inoltre, l’effetto comico è davvero esilarante, perché Barbara alterna alle parole pompose della poesia i bruschi richiami a Beatrice (“Oh ascolta mo! Dai!” oppure “Ehi! Beatrice! Mi ascolti o fai finta?!”) che la guarda esterrefatta e quasi spaventata.
Sara, seduta vicino a Francesco, lo guarda, e quando le chiedo se vuole dire qualcosa anche lei, dopo un minuto di silenzio, riempito dai suoi continui cambi di espressione, con tutta la dolcezza e la naturalezza possibile dice: “Io amo Franchesco!”. Inizio a lavorare su questa frase come sulle altre, intervenendo sul volume della voce, e soprattutto sulla scansione e l’articolazione delle parole, stabilendo però già una relazione tra questi due personaggi, dal momento che Sara deve sempre dire la sua frase a Francesco cambiando di volta in volta il contatto fisico con lui (tenendosi per una mano, per entrambe le mani, abbracciandosi, appoggiati di spalle l’uno all’altro,etc.). I risultati ottenuti da Sara, in alcuni minuti di lavoro, sono strabilianti, soprattutto se si pensa che, tra i partecipanti affetti da sindrome di Down, è il caso più grave e che ha scoperto la parola da poco tempo.
Daniele si dirige verso lo stereo, estrae una cassetta dalla tasca e la inserisce nell’apparecchio. Si volta, ci guarda, preme play e ritorna nello spazio cominciando, con le dita, a tenere il tempo di una canzone dance cantata in francese. Con la sua goffa andatura comincia a sondare lo spazio. Poi si ferma di fronte ad una delle collaboratrici, prima con uno sguardo accattivante, poi tendendo la sua mano, con il suo indecifrabile linguaggio delle dita, la invita a ballare. Tenendola per mano viene verso di me, e ripete lo stesso invito, ci fa disporre ai suoi fianchi e ci guida in un inchino verso un ipotetico pubblico, ripetendo questa procedura per tutti e quattro i lati della stanza. Le sue mani cominciano la loro danza insolita, indicando gli altri, forse invitandoli, fino a che, sempre su indicazione dello stesso Daniele, che oramai riveste la figura di direttore di questa orchestrina danzante, prendiamo gli altri partecipanti per mano. Si viene a formare in tal modo un cerchio che danza imitando i gesti di Daniele, mentre Barbara sale sulla scala, rimasta al centro dello spazio, e, tenendosi saldamente con una mano, getta nell’aria l’altra, che comincia a seguire il tempo della musica. Sull’incalzare del tempo tutti quanti cominciamo a battere le mani sfociando in un meritato applauso rivolto a tutti i partecipanti a quella che è diventata, inaspettatamente, un’improvvisazione collettiva.
Sono bastati questi due incontri a farmi capire che qualsiasi struttura fissa di un esercizio serve ai partecipanti, inizialmente, per dare loro una certa sicurezza iniziale e stimolarli ad agire. Successivamente, però, la loro imprevedibilità e le loro peripezie scardinano da dentro qualsiasi sistema chiuso, alterandone continuamente la forma, espandendone talmente i confini da arrivare a distruggerli. Così ogni indicazione data, ogni traccia da seguire diventa la partenza per un percorso che porterà alla liberazione da ogni schema. E questo capita anche a me, quando lavoro con loro, difficilmente riesco a concludere anche solo un riscaldamento muscolare senza improvvisare sulle loro reazioni continue variazioni. Così, quando Daniele, invece di utilizzare un testo, ha deciso di usufruire di una base musicale per giungere ad una improvvisazione priva della parola, ho lasciato proseguire la cosa, senza quasi accorgermene. Proprio per lasciare ogni libertà di espressione, per non soffocare la sua inventiva ed il suo narcisismo. Per non confezionare nulla in uno schema fisso o in un metodo rigoroso. Forse la verità è che qui, come nel teatro, non c’è metodo da seguire. Ogni giorno impari qualcosa e il giorno dopo sei da capo. Il terreno in cui mi stavo avventurando sarebbe stato quello dell’inatteso e dell’imprevedibile. Avrei insegnato ma anche imparato, avrei dovuto essere disposto ad abbandonare quei meccanismi e quelle logiche che noi chiamiamo “normali”, per conoscere ed acquisire quelle da loro utilizzate. Questa sarebbe stata la condizione per poter creare un vero dialogo tra di noi. E questo il nostro “spazio teatralizzato”, dove tutto è possibile, dove abita lo stupore, dove c’è continua tensione ad un’originalità e non esistono preconcetti. Un luogo dove la creatività, intesa come capacità di vedere nuove relazioni e di rendere esistente qualcosa che non esisteva prima, significa anche deviare da modelli tradizionali di pensiero e comportamento, affrancandosi dai limiti dell’uniformità, liberandosi, realizzandosi, salvandosi, ovvero essendo “diversi” e imparando a considerare la diversità un valore costruttivo, in cui operano la scoperta e il miglioramento.
La sfida al limite:un occasione creativa.
Il limite fisico, sociale, psicologico o di qualsiasi natura, è un’occasione creativa, è il punto di partenza di un’originalità espressiva e soprattutto il profilo di una identità e quindi va cercato, indagato, conosciuto (3).
Al laboratorio del Centro 21 il limite è stato sempre affrontato, sfidato, trasformato in arte, con volontà, coraggio e sudore da parte di tutti i partecipanti. Nessun esercizio, nessun tipo di lavoro svolto insieme è stato mai preparato appositamente per venire incontro alla loro condizione.
Gli esercizi che propongo loro e che invento, modifico, sviluppo, complico insieme a loro, provengono da un repertorio di esercitazioni svolte durante il mio percorso di attore. Alcuni sono complessi e richiedono molta concentrazione, altri sono molto faticosi e necessitano di un buon allenamento. Non c’è stato alcun tipo di semplificazione e di alleggerimento di queste pratiche, ognuno era libero di arrivare, ogni giorno, dove si sentiva. Questa era la sua sfida personale al limite, intrapresa con una coscienza delle proprie capacità e potenzialità che è andata crescendo nel tempo.
Più volte è stato rimproverato a molti collaboratori di utilizzare un approccio pietistico e di assistenzialismo verso i partecipanti, di aiutare invece di capire, di limitarsi a notare solo i difetti e a correggere gli errori anziché osservare quei modi nuovi di agire, e di agevolare lo sviluppo di quelle potenzialità espressive.
Dove c’è la presenza di un vissuto di carattere assistenziale, e quindi una certa tendenza ad adagiarsi e annullarsi nell’aiuto degli altri, occorre disciplina, per fare in modo che i partecipanti imparino a distinguere il lavoro teatrale dalle altre attività ricreative e lo affrontino con professionalità.
Molti di loro, inizialmente, manifestavano questa tendenza a non spingersi oltre una certa soglia, e a cercare il nostro conforto di fronte ad un compito mai affrontato prima. Inizialmente c’è una coltre di apatia da superare, che se affrontata nella maniera giusta permette a quell’energia potenziale, celata in loro, di sprigionarsi in tutta la sua potenza e a quella volontà di raccontarsi in tutta la poesia del proprio essere, di emergere.
È un periodo molto produttivo, dove si raccoglie ciò che si è seminato a schiena curva e con tanto sudore sulla fronte.
Oggi i ragazzi hanno condotto il training fisico e vocale interamente da soli, passandosi la fiaccola regolarmente, così tutti hanno guidato tutti. Sembrano un corpo solo, un movimento unico con tutte le sue mille sfumature, un suono solo con tutti i suoi armonici. Ho spiato questo avvenimento che è durato più di quaranta minuti senza alcuna interruzione, senza distrazione, non una risata, non uno sbuffo, niente, solo concentrazione e professionalità. […].
Il training che effettuavamo ad ogni incontro, con una durata che variava ogni volta, e che comprendeva un lavoro sul corpo, sulla voce e sulle facoltà mentali (memoria, concentrazione, immaginazione), era il terreno privilegiato per questa sfida lanciata al limite, il luogo in cui poterlo trasformare in altro.
Durante i primi incontri il training veniva affrontato con molta fatica e la spossatezza subentrava dopo pochi minuti, costringendo alcuni partecipanti a fermarsi per riprendere fiato. C’era una sorta di imbarazzo nel compiere il tentativo di misurarsi con quelle difficoltà psico-motorie determinate dall’ handicap. Quello che è stato più volte spiegato loro è che ciò che contava maggiormente era la tensione di quello sforzo impiegato nel tentato superamento del limite piuttosto che il risultato in sé.
Col passare del tempo, dopo esercizi dedicati in maniera specifica all’ equilibrio, ma soprattutto dopo aver capito che il limite che ognuno ha va messo in gioco e trasformato, come punto di partenza di ogni nostra personale ricerca su noi stessi, ogni situazione che metteva in discussione il proprio equilibrio veniva vissuta come una prova con se stessi, come un’occasione per spingere i limiti del proprio corpo un po’ più in là, oltre la prossima meta.
Sara, che prima si aggrappava alla mia spalla, di sua iniziativa, per cercare di sollevare la gamba e mantenerla alzata, e non voleva lasciare più la presa, da un po’ di giorni abbandona il mio sostegno ogni qualvolta crede di aver trovato l’equilibrio.
Oggi i ragazzi hanno condotto il training fisico e vocale interamente da soli, passandosi la fiaccola regolarmente, così tutti hanno guidato tutti. Sembrano un corpo solo, un movimento unico con tutte le sue mille sfumature, un suono solo con tutti i suoi armonici. Ho spiato questo avvenimento che è durato più di quaranta minuti senza alcuna interruzione, senza distrazione, , solo concentrazione e professionalità.
La maggior parte dei partecipanti conoscono quali sono i propri limiti, sono coscienti dei rischi che possono correre affaticandosi troppo, ognuno sa quanto può osare. Così molte volte, durante esercitazioni più stancanti, alcuni dei partecipanti si fermavano e uscivano momentaneamente dal lavoro, come può accadere in qualsiasi altro laboratorio dove si lavora con una certa intensità. È capitato però che qualcuno ignorasse completamente i disturbi che stavano insorgendo in quel momento, colto dalla smania di riuscire a fare sempre di più rispetto agli altri, nel tentativo di voler dimostrare di essere più vicino a noi normodotati che ai compagni disabili.
Il training funzionava molto e cominciava a dare i suoi risultati già dopo qualche mese. Quello che ho sempre apprezzato di questo lavoro è che non si trattava di insegnare loro dei movimenti, delle posture, delle figure, degli esercizi per lavorare con il corpo e con la voce, ma di permettere uno scambio, un dialogo tra i nostri corpi. Così molte volte qualcuno di loro conduceva un riscaldamento vocale basandosi sulle tecniche apprese durante i corsi di canto, un altro proponeva dei passi di danza imparati al corso di ballo, altri ancora mostravano particolari atteggiamenti del corpo e posizioni che a loro sembravano tanto usuali, a noi inimitabili.
Invito Rossella, che durante alcune improvvisazioni si piega fino ad inserire la testa tra le gambe, a proporre le sue figure, che sembrano quelle di una contorsionista, durante il training fisico. Tutti i partecipanti, me incluso, si impegnano ad utilizzare quelle posizioni, per riscaldare i muscoli, fino a dove possono. Mi accorgo di come il corpo di molti di questi attori, proprio perché diverso in alcune caratteristiche che la medicina chiamerebbe malformazioni, possiede delle caratteristiche e gamme di movimento differenti. In questo caso dimostra un’elasticità congenita straordinaria. Io, seppure allenato, non riesco a raggiungere l’estensione dei loro piegamenti con la stessa facilità. Un corpo più flessibile, più elastico, sul quale si può lavorare molto per indagare tutte le sue potenzialità ed esaltarle al meglio.
Con il passare del tempo sono stati i partecipanti stessi a chiederci di essere aiutati a colmare delle lacune nel loro utilizzo del corpo, per affinare dei movimenti, per imparare tutte quelle cose che non sono in grado di fare e che vivono come un deficit. Così, molte volte, durante il training, io stesso o un collaboratore ci dedicavamo interamente ad una persona e al problema che aveva esposto. Tutto questo lavoro sul training e votato al superamento dei propri limiti si è concluso con un risultato sorprendente.
Verso la fine del secondo anno di laboratorio, Andrea, che aveva partecipato anche al primo, durante un momento di distrazione dal lavoro teatrale, ha cantato parte di una canzone.
Rossella ha deciso di portare il karaoke a laboratorio. Accettando questa sua iniziativa, è stato trascurato per un giorno il lavoro che stavamo svolgendo per dedicarci al canto. Ciascuno dei partecipanti ha scelto una canzone ed ha aspettato il suo turno. Questo ha permesso di verificare come cambiasse la voce durante quello che poteva essere inteso come un gioco, rispetto al lavoro teatrale. In effetti, la voce di Rossella, rispetto agli altri, cambiava di parecchio. Mentre, quando si lavora, c’è tutta una serie di inibizioni che quasi non permette alla voce nemmeno di uscire, in quest’ambito più ludico, questa acquista volume, intensità e tono. Inoltre utilizza, in questo caso, un’espressività nelle tonalità molto marcata. Se Rossella stupisce per questi cambiamenti Andrea regala qualcosa che nella vita si vede una volta sola. In quella sala, sulle dolci note della Ninna nanna del Cavallino si compie quello che potrebbe essere definito come un miracolo. Andrea prende in mano il microfono, segue con gli occhi le parole del testo e comincia a scandirle con il movimento della bocca che si dilata sempre di più. Improvvisamente comincia a uscire il suono di quelle parole. Una voce limpida, fresca, rimasta inutilizzata per dieci anni riempie la sala, invade i nostri sensi e quelli dei partecipanti. Si crea il silenzio più totale, è solo questa voce a prendere forma, come se fosse una presenza che per un istante popola questo spazio per poi scomparire nuovamente nel nulla. Questa apparizione sonora dura meno di un minuto, sufficiente a gettare tutti nell’incredulità e nel silenzio. Sembra che nessuno voglia più parlare perché la sua voce non inquini lo stesso spazio in cui si è rivelata quella di Andrea, come un tesoro celato, un enigma svelato, una scoperta che ha dell’incredibile.
Dal laboratorio alla scena
Nel secondo anno di laboratorio, abbiamo deciso di lavorare alla produzione di uno spettacolo, come verifica del percorso biennale svolto e come ulteriore stimolo alla creazione per i partecipanti. Ho pensato di lavorare con delle suggestioni forti, utilizzando dei testi crudi e aperti all’esplorazione dei caratteri umani, ma soprattutto, che potessero esaltare, in tutti i suoi aspetti, il comportamento scenico di questi attori, che ritenevo teatralmente efficace. Durante le improvvisazioni abbiamo utilizzato molto il tema contenitore del circo. Questo, per via del suo potenziale evocativo e fantastico, che invogliava i partecipanti a voler esplorare caratteri e personaggi che possiedono abilità straordinarie, e che di conseguenza li portava a sfidare in continuazione i propri limiti, e a coinvogliare in queste figure tra il poetico ed il grottesco, tutta l’originalità e l’efficacia del loro agire in scena.
L’idea era quella di presentare uno studio su alcuni frammenti di F. Wedekind e G.Buchner, di compiere un indagine dei caratteri e dei vizi umani che nei due drammaturghi tedeschi compaiono metaforizzati sotto forma di animali. Si trattava quindi di lavorare principalmente sulla metamorfosi e sul doppio, dato che ogni personaggio del circo era anche un vizio, un carattere, un tipo umano, identificato nell’animale che doveva evocare.
Nell’assegnare queste figure agli attori, abbiamo cercato di rispettare una sorta di coerenza nella fisicità e negli atteggiamenti naturali del corpo di ognuno, cercando di scoprire quale fosse la “bestia” che vive dentro ciascuno di loro. Questo lavoro di ricerca, ha fatto intuire ai partecipanti che non si trattava semplicemente di rendere l’effetto di un animale attraverso la sua imitazione, ma che bisognava percepirne l’essenza e viverla come linea guida del proprio personaggio circense, mediante l’utilizzo di una particolare qualità del movimento, di una specifica temperatura energetica, di un tono muscolare differente, etc.
Il procedimento di costruzione del personaggio era tutt’altro che semplice, poiché si articolava sul triplice livello persona-personaggio del circo-risultato personaggio/animale.
Completata questa fase di lavoro inerente al personaggio, ci siamo potuti dedicare al montaggio di alcune sequenze, provenienti dalle improvvisazioni, che delineavano i rapporti e le dinamiche di relazione di queste figure. Mancava però una sorta di referente interno che fungesse da motore delle azioni fisiche e da linea guida. Ho deciso quindi di inserirmi come attore nelle scene che stavamo costruendo, dopo averle osservate e guidate come regista, per dare ulteriori sviluppi e per permettere agli attori di andare più in profondità in ogni loro azione e relazione, nochè per scandire il giusto ritmo all’andamento dello spettacolo.
Così, per la prima volta, mi sono sentito veramente a disagio, come un debuttante capitato per caso in mezzo ad una troupe di attori professionisti ed esperti. Scomparivo letteralmente dalla scena, inghiottito dalla loro presenza scenica così forte, così difficile da sostenere o contrastare.
Ho dovuto lavorare intensamente ed al massimo delle mie capacità, e ricordo che al termine di ogni sessione di lavoro ero esausto. Per mia fortuna non sono solo io ad aver provato queste sensazioni, altri prima di me hanno riportato queste affermazioni, dopo aver lavorato al fianco di attori diversamente abili. […] possiedono un’energia e una coscienza espressiva che un normodotato raggiunge solo con molto lavoro. Tengono avvinto lo spettatore, ma al tempo stesso mantengono una chiara “umiltà” […] (4).[…] Stare vicino ad un attore portatore di handicap è massacrante, perché ha una forza scenica, una verità dell’agire teatrale enorme. […] in loro c’è una capacità di essere autentici. C’è una tale forza di segno scenico che determina un territorio tutto “in salita” […] (5).
Dopo una serie di prove guidate, in cui si testavano i tempi di intervento di ognuno, si è passati alla ripetizione filata dell’intera scena, che ha assunto la durata di circa trenta minuti.
Ci sono state difficoltà iniziali legate alla memorizzazione, non tanto delle partiture, ma dei tempi di esecuzione di queste. Una volta che tali tempi sono stati assimilati, però, il ritmo e l’energia dell’intera scena sono stati sempre sostenuti con grande impegno, dimostrando un alto livello di professionalità.
Per ottenere questo, è stato indispensabile creare una rete di forti stimoli all’azione, che scandivano i tempi di intervento dei personaggi, i cambiamenti spaziali, le pause, l’incalzare del ritmo, le impennate di intensità etc.
Questi impulsi venivano dati da alcuni gesti decisi e da vocalità marcate, come fossero dei segnali conosciuti e condivisi solo dagli attori in scena, che venivano assimilati a tal punto che la risposta risultava automatica.
Quando ogni attore ha imparato a decifrare i segni che scandiscono i tempi e le variazioni della sua partitura, questa rete di segnali si estende automaticamente all’insieme dell’agire scenico di tutti i personaggi, e l’impulso si trasmette da uno stimolo all’altro. Così, un mio gesto si ripercuote sullo spostamento spaziale di un altro personaggio, che a sua volta determina il movimento di un altro, che a sua volta va a innescare la dinamica di relazione tra altri due ancora e così via.
È stato interessante notare come questi attori rispondano meglio proprio a tutti quegli impulsi più sofisticati e meno visibili che si annidano in un cambio di intensità della voce o del tono muscolare, per esempio, piuttosto che ad altri più espliciti. Pare che questi segnali, rintracciabili nelle variazioni energetiche di chi sta agendo in scena, siano più consoni alla loro qualità di percezione, in maniera direttamente proporzionale alla gravità dell’handicap.
Questi attori riescono a captare la preparazione dinamica ad un’azione, e ritrovano gli stimoli per il loro agire in quei momenti di passaggio dall’intenzione all’azione, nei Sats, come li ha definiti Eugenio Barba (6)a proposito del lavoro con i suoi attori.
È incredibile vedere come Sara, che a volte non sembra dare il minimo accenno di risposta quando la si chiama per nome, così isolata nel suo continuo muovere la bocca, sempre un passo avanti agli altri nel cerchio, percepisca il mio cambio di tono della voce e compia il suo salto iniziale per avanzare verso il centro. Oppure come, addirittura, avverta il mio ondeggiare del bacino e risponda con il gesto che ha memorizzato e che non ha mai omesso di eseguire.
Tutti gli attori avevano lavorato sodo, ma, soprattutto, era stato speso molto tempo affinché ciascuno di loro fosse cosciente del complesso percorso di costruzione del personaggio intrapreso, delle dinamiche di relazione con gli altri attori, nonché dei significati che il proprio intervento arrecava all’intera scena.
Questo per evitare che lo spettatore, anche solo per un istante, potesse percepire una sensazione di diversità esibita in scena, o di fatica fatta da un attore disabile per imitarne uno normodotato, che non era certo quello che accadeva nello spettacolo e in tutto il nostro lavoro. Così, attraverso la consapevolezza e l’energia degli attori, la nostra è stata una performance di grande efficacia che non solo ha valorizzato le qualità degli interpreti ma ha colpito il pubblico “come un pugno allo stomaco”, riuscendo a trasmettere un flusso di emozioni forti e autentiche, insieme a un messaggio critico nei confronti di una società che, vergognosamente, tende ancora alla ghettizzazione dell’handicap.
L’handicap non consente trucchi; svela e denuda, e ci costringe molto spesso a fare i conti con la nostra cattiva coscienza di spettatori, di critici, di studiosi, con le nostre cattive abitudini mentali (7).
3. Cfr. Eleonora Fumagalli, in F. Silvestri, Differenze a teatro, in Teatri delle diversità, Pesaro, Edizioni Associazione nuove catarsi, n.19 , 2001, p. 46.
4. P. G. Nosari (a cura di), Non faccio diversità, Intervista a Pippo Delbono, in Hystrio, trimestrale di teatro e spettacolo, anno XV n. 2 , 2002, p. 29.
6. Regista teatrale e fondatore dell’ Odin Teatret (DK) nonché teorico dell’Antropologia Teatrale. Cfr. E.Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993, p.87.
7. D. Seragnoli, Ascoltare l’altro, in in E.Pozzi, V.Minoia, Di alcuni Teatri delle diversità, Pesaro, ANC Edizioni, 1999, p. 34.