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Autore: admin

9. Essere disabili in Kenya

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

di Clement Njoroge, giornalista di Africanews

Quando Tom ha iniziato la scuola all’età di sei anni i suoi genitori lo hanno portato alla scuola per ciechi di Thika, una delle più antiche e specializzate di quelle governative. Adesso sta lavorando come insegnante e possiede informazioni di prima mano riguardo alle difficoltà subite dalle persone con disabilità, dato che egli stesso ne ha avuto esperienza e da quando è nato ha escogitato i modi per superarleUno dei problemi è l’attitudine culturale della gente verso ogni forma di disabilità: “I miei genitori erano soliti nascondermi dalla vista di chiunque, loro sapevano che non avrei potuto unirmi agli altri bambini per giocare sebbene io provenga da una famiglia benestante e sia cresciuto in una vita di agi; i miei genitori non mi avrebbero permesso di avvicinarmi agli altri bambini della mia età mentre ero a casa durante le vacanze”.
Ora come insegnante in una scuola superiore Tom attribuisce il proprio successo in campo educativo alla propria determinazione e al duro lavoro. “I miei genitori non capirono che io avevo imparato ad accettare la mia cecità non come una difficoltà ma come una benedizione”.
Tom è soltanto uno dei tanti disabili che hanno rotto la conchiglia della pietà e hanno dimostrato che la disabilità non è un’inabilità.
In Kenya, prima del periodo coloniale, c’erano alcune comunità dove si riteneva che un bambino con handicap soffrisse a causa delle colpe contro un antenato, e il ricorso agli stregoni per stabilire la causa non era cosa rara. Comunque i bambini disabili erano accettati come facenti parte della comunità: essi appartenevano al sistema della famiglia estesa e ne erano accuditi. Diversamente dai tempi antichi, oggigiorno nei centri urbani del paese accade che coloro che sono disabili, in un modo o nell’altro, sono spesso lasciati a occuparsi di attività indesiderabili, come elemosinare per strada o gestire piccoli commerci, ad esempio la vendita di dolcetti, biscotti, sigarette…Questo perché molti di loro hanno una scarsa istruzione, o non ne hanno affatto, che possa assicurare a loro un lavoro migliore e più professionale. Ciò avviene anche perché i finanziamenti nazionali che intendono provvedere alla persona disabile sono spesso non disponibili o male amministrati.

Da Mtu-Watu a Kitu-Vitu
Nei media il pubblico è sottoposto ad un lavaggio del cervello dal costante bombardamento di immagini di ideali commerciali di uomini e donne giovani, attivi e fisicamente perfetti: in questo modo la società priva la persona disabile della sua dignità, del rispetto di sé e lo guarda non come persona ma come individuo oggetto di carità e pietà. Da sempre, inoltre, la letteratura ha contribuito a creare il mito del disabile come persona “diversa” e persino minacciosa.
Questa meccanismo culturale ha a che fare con la percezione della disabilità e la percezione della persona disabile, le quali sono due cose differenti. “In molti casi” dice Miriam Muto, responsabile del progetto con la United Disable of Kenia (UDPK) disabile fisica e stipendiata dal piccolo fondo dell’UDPK, “la percezione della disabilità è la percezione della persona disabile, senza distinzione”. Questo è dimostrato dal linguaggio usato per descrivere le persone disabili in molte lingue africane”. In Kiswahili, una lingua Bantu parlata nei paesi dell’Africa dell’est, la persona disabile viene indicata non con il singolare”Mtu (persona) o plurale Watu” (gente) espressioni che descrivono gli umani e gli animali, ma con “Kitu-Vitu” (cosa-cose) categoria che denota gli oggetti inanimati. Per esempio una persona sorda è “Kiziwi” e la gente sorda (plurale) è definita come “Viziwi”, un cieco è “Kipofu” mentre dei ciechi sono “Vipofu”, un disabile fisico da “Kiwete” diviene “Viwete” al plurale.
Miriam inoltre descrive un altro esteso fenomeno che prevale in ogni società: l’estensione che si fa di una singola disabilità a tutte le altre funzioni e facoltà della persona. Fornisce vari esempi di come vengono visti coloro che hanno diverse disabilità. “Di una persona cieca si pensa che non sia neppure in grado di sentire, di un sordo che non sia capace di viaggiare”. Secondo Miriam, questo tipo di percezione porta a concludere che un disabile sia privo di coscienza, oppure che lui o lei siano poveri di salute, di ricchezza e privi di capacità mentali. La disabilità della persona diviene il centro su cui si focalizza la valutazione negativa, che si estende poi sull’intera persona.

L’immaginazione dell’outsider
Un altro fattore che induce all’esasperazione della disabilità è la posizione di vantaggio di chi non è disabile. E’ il caso del piano urbano di una città non sensibilizzata, per esempio, di fronte al dovere di facilitare i disabili. Non dovendo far fronte alla disabilità direttamente, ci si immagina come deve essere vivere nel mondo di una persona disabile. Queste immagini distorcono completamente le realtà. Tom spiega chiaramente che, per una persona che ci vede, immaginare la cecità senza averla mai vissuta, e quindi non essendo mai passato attraverso un processo di adattamento, lascia tale persona incapace di apprezzare quanto pienamente la vita possa essere vissuta con soddisfazione e divertimento anche con la cecità, piuttosto che con maggiori problemi.
“Concettualmente ogni vedente è nella posizione d’outsider in cui questo fenomeno trova terreno fertile”. Inoltre, secondo Miriam, la comunità, o il pianificatore, che in relazione a questa percezione sente che il disabile ha limitate abilità, pianificherà di conseguenza limitati servizi.
Gli adattamenti ambientali, che renderebbero più abili le persone, di fatto non vengono considerati.
Dall’altra parte le barriere imposte sono usate per provare che le persone disabili non sono abili.
E così avviene che la persona non disabile, in quanto estranea, possa tendere e interpretare in modo sbagliato il comportamento della persona disabile, e perciò a giudicarla come la causa dei propri problemi. Oltre a questo non va dimenticato che le relazioni tra disabili e non, da un lato, e fra uomini disabili e donne disabili dall’altro, sono connotati da emozioni. Queste emozioni avvicinano od allontanano le persone. Le più comuni sono pietà, paura, difficoltà e colpa.
Miriam conclude che il Kenia ha ancora molta strada da percorrere prima che gli handicappati non siano più emarginati a tutti i livelli della società.
(in collaborazione con Roberta Giacobino)

email: amani@iol.it
Associazione Amani, via Gonin 8, 20147 Milano, tel. 02/412.10.11

5. Mille lire al mese

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

di Davide Rambaldi

Affrontare il tema del rapporto tra la professione dell’educatore e la suaretribuzione significa mettere in relazione tre concetti tra loro collegati. Nonsi può parlare di retribuzione infatti senza parlare di ruolo e potere sociale. Ovvero: il livello retributivo di una professione è legato al ruolo e al potere sociale che quella professione detiene. I medici hanno redditi medio-alti perché la loro professione ha un ruolo e un potere sociale alto. Specularmente, gli insegnanti guadagnano meno perché ne hanno uno inferiore. Certo non sonocosì schematici all’interno della società i termini del discorso, ma che siano innegabili è un fatto.
Seguendo la logica di questa tesi, gli educatori hanno redditi medio-bassi, anzi, bassi, perché hanno un basso ruolo e potere sociale. Vediamo di analizzarne i motivi.

Perché gli educatori hanno poco potere sociale
In primo luogo ha scarso ruolo e potere l’educazione nella nostra società. A fronte di una rivoluzione economica, sociale e culturale che ha cambiato freneticamente l’uomo occidentale negli ultimi due secoli, l’educazione, istituzionalizzata nelle scuole nel bel mezzo di questa rivoluzione, è rimasta ancorata a tradizioni secolari, resistente ai cambiamenti sociali e culturali, faticando non poco ad adeguarsi a tali mutate e mutevoli condizioni e, come storia di pensiero, a costruire ed affermare una propria autonomia e dignità epistemologica.
Nella contemporaneità poi l’educazione è stata progressivamente sfrattata dalle scuole, il contesto sociale in cui si identificava. Chi crede più infatti che a scuola si educa? A scuola ci si istruisce, ci si specializza, e non èpiù vero neanche questo. L’ambiguo termine di “educazione” si è frammentato nel sociale, dalla famiglia alla televisione, nel cosiddetto policentrismo delle agenzie formative. In una società sempre più specializzata, nel lavoro, nello studio e negli ambiti istituzionali, l’educazione appare come un concetto generale, sfuggente, trasversale perché istituzionalmente poco collocabile, perso nel caos della molteplicità degli stimoli di socializzazione, aspirazione dell’uomo più che pratica sociale.
Ma, visto che la storia della società, come insegna Weber, è storia di conflitti politici, culturali, economici, e da questi conflitti nascono nuovi assetti sociali, e anche nuovi ceti, nuove professioni, ecco che spunta, quando l’educazione pare avere un ruolo sempre più marginale e sparire come pratica sociale, la figura dell’educatore.
Essa nasce dall’affermazione di una cultura del diritto di cittadinanza diognuno nella società, prodotto profondo di una strada lunga di democrazia e sostenuta da una delle vie alla democrazia che è il Welfare State. Dalla metà degli anni ’70 in poi molti sono divenuti educatori. Come? Su campo; dai bisogni emersi dai nuovi assetti sociali: integrazione degli handicappati e dei soggetti psichiatrici più o meno liberati dai manicomi, recupero dei tossicodipendenti e dei cosiddetti minori a rischio; tutto l’ambito insomma della riabilitazione edel recupero di soggetti diversi o devianti per secoli emarginati e repressi.
Gli educatori, spesso con poca o nessuna preparazione professionale, hanno prodotto esperienze che si sono tradotte in teoria e di nuovo in esperienza, acquisendo sempre più coscienza della necessità non solo di un adeguato sostegno epistemologico ma anche di un più adeguato riconoscimento sociale. Ma la società, nonostante abbia determinato il bisogno e abbia posto le premesse culturali ed economiche per la nascita e lo sviluppo della figura dell’educatore, non si è ribaltata, rimane profondamente attaccata ai modelli culturali, politici ed economici di cui si accennava sopra: debolezza epistemologica, ideologica, sociale dell’educazione, resistenza della cultura dell’emarginazione, potenza dell’ideologia liberista.

Un modello culturale minoritario
Ma in concreto, contro cosa cozzano gli educatori per non riuscire ad avere quel riconoscimento sociale cui ambiscono? In primo luogo la “dominanza culturale” dei paradigmi medico-scientifici, legati ai concetti di”organismo funzionale”, “patologia”, “normalità funzionale”, “cura”, “terapia” e via discorrendo. Laddove la medicina considera l’uomo non nella sua specificità di individuo ma come indistinto portatore di una funzionalità organica, alla quale afferiscono dicotomicamente normalità e patologia, essa interviene su quest’ultima, quasi alienata dall’individuo portatore, nei termini di cura a terapia. Dove la patologia è cronica vi è inguaribilità e la cura si traduce in assistenza.
Questo paradigma, fondato dal positivismo ottocentesco, è ancora oggi cultura e ideologia profonda della società. L’educazione però ha altri modelli: si pensi all’individuo come soggetto globale e al fatto che il perno attorno al quale esso deve ruotare è il concetto di “cambiamento”. Tutti possono, devono avere l’opportunità di cambiare, crescere, migliorare. In questo senso i termini di inguaribilità, normalità, patologia assumono un altro significato. Sono un limite, una base, un punto di partenza.
Nonostante ne sia stata fatta di strada è ancora da affermare nella cultura comune per esempio, l’idea che l’handicappato possa non guarire ma cambiare, acquisire socialità, autonomia, competenze e quindi dignità. Ma certamente la problematica dell’handicap è ancora più complessa, perché gli educatori che se ne occupano devono fare i conti con altri retaggi culturali, come quellodella carità, che non solo è duro a morire, ma pericolosamente si riaffaccia alla porta delle scelte politiche nella crisi del Welfare.
La carità, tipica forma culturale di sensibilità e sostegno sociale delle società “statiche”, fondate su profonde disuguaglianze che non devono essere messe in discussione, è stata uno dei luoghi dell’educazione. Non fondata sulla professionalità ma sulla vocazione, ha finito per identificarsi con essa. Inguaribilità, carità, vocazione, normalità/patologia, emarginazione sono modelli culturali che vanno assieme in una più generale dimensione storica e sociale, quella dalla quale proveniamo. Per contro: cambiamento, integrazione, professionalità educativa, differenza sono modelli che si riferiscono ad una differente prospettiva sociale e politica, di cui l’educatore si fa interprete e portavoce.
Ma le contraddizioni non si esauriscono qui. Dove l’educatore cerca di affermaretali modelli? Nel contesto istituzionale del settore”socio-sanitario”, un ambito ben preciso i cui parametri dominanti sono quelli della cultura medica: cura, terapia, recupero. Non è un caso che il riconoscimento maggiore della figura dell’educatore avvenga nei Sert (Servizio recupero tossicodipendenze) dove, divenuta palese l’insufficienza del metadone o chi per lui a guarire il tossicodipendente, si è dovuto ricorrere a unprofessionista dell’educazione, della socializzazione su campo, che permetta la riabilitazione e il recupero al mondo, alla produttività. Quest’ultima, la produttività, è un altro dei modelli culturali profondi di questa società, contro cui l’educatore è in conflitto: l’educazione e la riabilitazione degli handicappati o delle persone con problemi psichici solo in rari casi produce un’integrazione che coincida con il recupero alla produttività; conseguentemente i servizi per handicappati e di psichiatria sono i più attaccati dal punto di vista politico e sociale, quelli contro cui si rivolge l’attacco liberista, con il tentativo di ritradurre la riabilitazione inassistenza, la professionalità in volontariato, l’integrazione in emarginazione.

Un sapere sintesi di molte discipline
Un altro ostacolo su sui ricade la debolezza del ruolo sociale dell’educatore è la già sottolineata debolezza epistemologica della sua pratica sociale; è ancora lontana nella cultura comune il riconoscimento della pratica educativa come “scientifica”, cioè fondata su di un’intenzionalità cosciente, sostenuta da una teoria e metodologia specifica e autonoma rispetto ad altre discipline, liberata definitivamente dallo spleen idealistico della vocazione e del “dono divino”. Là dove la specializzazione del lavoro ha raggiunto livelli elevatissimi per cui ogni professionalità ha un ambito proprio e riconosciuto, l’educatore fatica a trovare e a proporre una propria specificità e un proprio spazio sociale. La rivendicazione di un sapere”sintesi” di molteplici discipline umanistiche tradotto in una prassi relazionale (sapere “globale” per un approccio più globale possibile all’individuo) stenta ad affermarsi in una cultura enfaticamente specialistica, in cui tra l’altro le problematiche relazionali hanno trovato successo nell’ambito delle discipline psicologiche mentre da un punto di vista educativo (teorico e pratico) rimangono nell’immaginario collettivo più oscure e confuse, sospettate di essere affrontate in termini astratti o tecnicistici.
Quante volte infatti le istituzioni stesse gestrici dei servizi, per non parlare delle famiglie, sottovalutano o addirittura ignorano la progettualità educativa, come se la relazione potesse bastare ed esaurire il proprio ruolo professionale.
C’è infine da sottolineare che a questo basso riconoscimento sociale contribuiscono gli educatori stessi che, sparsi in una miriade di organizzazioni ed enti di vario tipo e natura, non rivendicano a sufficienza la propria professionalità a livello culturale, istituzionale e politico.
Troppo spesso molti educatori si chiudono nei propri servizi resistenti ai cambiamenti e alla progettualità, finendo per confermare l’immagine – minore -che di loro hanno i mandanti istituzionali e le famiglie. Quanti educatori sipreoccupano di costruire progetti sempre più adeguati, che diano senso, orientamento e traduzione al loro fare? Quanti sono in grado di produrli? Quantisi preoccupano di curare la propria formazione ed esigerla dai propri enti?
E ancora, abbandonati alla complessità delle relazioni con gli utenti, senza adeguati confronti e sostegni con altre figure professionali, gli educatori scivolano nell’impotenza o nell’onnipotenza, rinunciando a una battaglia realistica per l’affermazione del proprio ruolo.
Da un punto di vista politico infine, il paradosso è che non si può rivendicare la propria professionalità quando si accettano retribuzioni e condizioni di lavoro scandalose, confermando un sistema politico ed economicoche gioca al ribasso, teso a risparmiare a scapito della qualità dei servizi.
In mezzo a due modelli politici, culturali ed economici antagonisti, l’educatore, che appartiene senza dubbio ad uno di questi, deve perseguire il suo compito con sempre maggiore coscienza della propria professionalità. Solo così potrà sperare, tra l’altro, di ricevere un compenso più adeguato alla sua preparazione e alla complessità delle problematiche e delle relazioni che si trova ad affrontare.

Per saperne di più

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Ecco alcuni articoli sulla pubblicità sociale che sono reperibili presso ilCentro Documentazione Handicap di Bologna, via Legnano 2, tel. 051/6415005 fax. 051/6415055.

* A. Lambrilli, "Uno spot dell’ANMIC: per conoscere e farsiconoscere", Tempi Nuovi ANMIC, n. 3/91
* A. Pancaldi, "Se sei emarginato ti serve uno sponsor",Partecipazione, n. 3/91
* P. Della Pasqua, "Arbore: – Perché ho messo la mia immagine al serviziodi chi soffre -", Erre come riabilitazione, n. 6. 1991
* "Telethon: verso l’Europa", DM, n. 1/91
* A. Pancaldi, "Gli spot sull’handicap tra politica, businnes evolontariato", ASPE, n. 1/91
* M. Portela Carreiro, "Sornadas sorbe minusvalia y medios de comunicacion",Minusval, n. 72/91
* "A me gli occhi, please", Il delfino, n. 4/91
* S. Cacciatore, "La pubblicità regresso dell’ANMIC", Riabilitazioneoggi, n. 2/92
* G. Cima, "La ruota fra i bastoni e non solo", Corriere dei ciechi,n. 37/92
* L. Papa, "Non per soldi ma per progresso", Il delfino, n. 6/92
* V. Bussadori, N. Rabbi, A. Pancaldi, "Consigli per gli acquisti", HP,n. 1/92
* C. Testini, "Pubblicità No Profit", Notizie ARCI, n. 3-4/94
* G. Gadotti, "La pubblicità sociale", DM, n. 115/94
* M. Minutoli, "La solidarietà non giova all’immagine", Vita, n.10/95
* "Pubblicità: volontariato paga o taci", Vita, n. 9/95
* "Oui, je suis handicappé, EX, n. 6/95
* G.P. Amendola, "Così abile così disabile", Vita, n. 29/95
* M.R. Tomasello, "Associazioni no spot", Vita, n. 41/95
* M.R. Tomasello, "IVA, la storia infinita", Vita, n. 44/95

Relazioni pericolose?

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“… la solidarietà diventa, nell’epoca del volontariato da una parte e dei corrotti dall’altra, un terreno di sicuro interesse per il mondo della pubblicità. … C’è chi usa la pubblicità e basta e c’è chi è conscio di cosa sta succedendo sulla strada del terzo settore… ce n’è per tutti i gusti e dietro al prodotto pubblicitario ci sono storie diversissime”.

Tra le varie questioni che troviamo in quel pentolone indifferenziato in cuibollono insieme ingredienti come il "terzo settore", il"volontariato", la "solidarietà", ve n’è una che rimaneancora abbastanza in disparte, o quantomeno all’ombra della PubblicitàProgresso.
Parliamo della pubblicità tout court, quella che fa vendere saponi e frullatorie che, in quanto tale, ha l’esigenza di rinnovarsi, di trovare nuovi stimoli echiavi interpretative dei messaggi nel tumultuoso cambiamento delle culture edel costume.
Sulle pagine di questa rivista dal lontano 1983, quindi anche nelle annate incui si chiamava Rassegna Stampa Handicap o semplicemente Accaparlante, abbiamosempre cercato di fotografare l’evolversi della cultura dell’handicap e dellamarginalità in generale attraverso quello strumento fondamentale che èl’archivio (libri, riviste, quotidiani) del Centro Documentazione che editaquesta rivista. In questo senso, a più riprese, ci siamo occupati anche dellospecifico delle pubblicità, Progresso e non (Rassegna Stampa Handicap 1985 e1988, Accaparlante 1990, HP 1994), cercando di commentarne i messaggi e dicapire soprattutto quali mondi e quali ragioni stavano alle spalle di questeiniziative. Abbiamo cioè cercato di non creare l’ennesima "novità"accostando termini apparentemente lontani, approccio molto usato negli anni ’80,ma di avere il più possibile una visione d’insieme.
La pazienza certosina con cui da quindici anni vengono sfogliati tutti i giorniLa Provincia Pavese, Il Piccolo, L’Unità, Il Manifesto, Avvenire, Il Giornaledi Sicilia…, le due dita di polvere sui carpettoni pieni di fogli ormaiingialliti, possono sembrare esempi di atteggiamenti maniacali. Eppure sonol’unico modo per non associarsi al bla bla sull’informazione, per parlare nonsolo di teorie ma di fatti concreti, per avere, soprattutto, memoria.
E oggi, che le Pubblicità Progresso e la pubblicità sociale hanno "tiratola volata" alla pubblicità tout court sulla strada della solidarietà, lamemoria serve davvero.

Tra subnormale e subliminale

I messaggi pubblicitari classici non funzionano più come prima. I valorinella società italiana di tangentopoli e della corsa al centro sono cambiati.L’ecologico è in fase calante, la Milano da bere si abbronza ad Hammamet, coscee tette tirano sempre, ma non bastano. La solidarietà e tutti gli immaginari adessa collegati diventano così nell’epoca del volontariato da una parte e deicorrotti dall’altra, un terreno di sicuro interesse per il mondo dellapubblicità e già circolano numerosi esempi svincolati sia da associazioniconosciute che, nell’altro campo, da aziende conosciute.
L’"utilità", le virgolette sono d’obbligo, è triplice: leassociazioni raccolgono fondi e assaggiano la torta dell’immagine, le aziendetestano un settore rivelatosi interessante dal punto di vista pubblicitario e diimmagine, le agenzie di pubblicità entrano in contatto con un mondo da cuiavere idee.
Quale rapporto avere con questi fenomeni e con le tematiche ad essi sottese?Quali continuità e discontinuità tra lo sponsor e la beneficenza? Comeriattualizzare l’incontro/scontro con i mondi dell’economia senza cadere solo inideologie? Come coniugare solidarietà e diritti? Può esistere l’una senza glialtri?
Una bella sfida nella quale occorrerebbe molta sapienza e molta memoria, coseche spesso non ci sono o semplicemente non possono esserci.

Associazioni e imprese: le tante strade che portano alla pubblicità

Il mondo delle associazioni, più o meno di volontariato, attive nel settoredella marginalità e della malattia, è da una parte estremamente complesso edall’altra negli ultimi tempi si è modificato come "composizionegenetica".
Ad un associazionismo classico fatto da genitori e parenti, e ai gruppi divolontariato, ecclesiali e non, composti da singoli cittadini nonnecessariamente coinvolti direttamente nei vari temi, si è aggiunto da unadecina di anni un associazionismo emanazione diretta delle professioni e dellestrutture specialistiche. E’ un fenomeno in gran parte legato all’ambito dellamedicina e che ha nel reperimento dei fondi attraverso canali privati una dellesue ragioni di essere. Finanziamenti di borse di studio per medici, acquisto diapparecchiature, costruzione di reparti e/o strutture sanitarie private ocollegate ai servizi pubblici sono la destinazione privilegiata dei fondiraccolti.
Sull’onda del volontariato stanno poi rifiorendo anche quelle logicheassociative che erano in parte scomparse con la cultura sociale degli anni ’70 econ quella del privato degli anni ’80. Sono le classiche iniziative benefichedelle "signore bene" a cui la stampa locale dedica interi paginoni.
Tutto questo per dire che i due poli della questione (associazioni e aziende,oppure finanziatori/finanziati o semplificando e banalizzando all’estremoricchi/poveri) non sono così distinti come sembra e spesso, soprattuttopensando alle culture che vengono espresse, non si capisce per certi versi dovefinisce l’uno e inizia l’altro.
L’atteggiamento dei mondi dell’economia verso queste tematiche èinevitabilmente variegato. C’è chi si interessa per puro calcolo, c’è chi haslanci ma non ha cultura per supportarli, c’è chi è attivo per recuperareimmagine sul terreno del disinteresse dopo averla persa su quello dell’interesse(illecito), c’è chi infine, dati per assodati certi cambiamenti in ambitopolitico ed economico, ci prova ad accettare la sfida per un capitalismo menoselvaggio e per una impresa cosciente del suo ruolo sociale oltre cheproduttivo.
C’è chi usa la pubblicità e basta e c’è chi è conscio di cosa sta succedendosulla strada del terzo settore; tra questi ultimi c’è chi vede il terzo settorecome una occasione di sviluppo e di progresso, anche in termini di democrazia, ec’è chi vede nel terzo settore una specie di riserva indiana in cui spediremanodopera in esubero, garantire un minimo di servizi agli emarginati oritagliarsi eventualmente anche nicchie di business.
Insomma, ce n’è per tutti i gusti e dietro al prodotto pubblicitario finale,più o meno di qualità, ci sono storie e strade diversissime.
Anche l’atteggiamento delle associazioni è variegato, com’è variegato il loropatrimonio genetico e il loro senso di marcia.
Generalmente, le associazioni più attive nel settore sono quelle che nonconnettono in maniera marcata i singoli aspetti di solidarietà (solidarietàmolecolare la chiamano sociologi e filosofi) ad un progetto più complessivo,dichiaratamente quindi anche di carattere politico e culturale, di emancipazionedelle fasce marginali.
Disegnare una geografia cultural-politica delle associazioni è impresa ardua ela sola equazione destra/sinistra da sola (e ambigua com’è tutt’oggi) non reggepiù e non è esaustiva della collocazione delle politiche associative. Lacosiddetta società civile interessa sia la destra che la sinistra e l’immagineche una associazione ha, pesa di più della sua collocazione culturale. Daaggiungere poi che le stesse associazioni si collocano automaticamente nellasocietà civile, spesso senza nemmeno aver ragionato su cosa significhi questoassunto. I tanti progetti in cui la solidarietà pare lontanissima parente deidiritti lo testimoniano.
Sarebbe quindi arbitrario affibbiare etichette a questo o quel gruppo, ma èaltrettanto vero che chi ha cari i temi dei diritti e dell’iniziativa culturalesa che deve mettere in campo strategie molto diversificate, di medio-lungoperiodo e che aiutino a disegnare una complessità non delineabile da chi siaffida solo o principalmente a spot, eventi benefici e passaggi più o menolunghi in TV.

Utilità o cultura? Un esempio tra tanti

Chiudiamo il contributo con uno dei tanti esempi tratti dall’archivio delCentro Documentazione Handicap.
Crediamo sia significativo per rispondere alla domanda: "Le iniziativepubblicitarie, alcune in particolare, producono cultura o semplicemente siaccodano alle culture per sfruttarne gli effetti giudicati utili?".Paradigmatica è la parabola dei Pooh, celeberrimo complesso italiano che èstato ed è tuttora "in scia" ad ogni fenomeno culturale.
Nel 1985, in pieno emergere della stagione del privato e della critica al ’68dichiaravano su Gente: "La gente ci ama perché non parliamo di droga e nonlanciamo messaggi politici… Le nostre canzoni sono pulite e piacciono anchealle mamme". Passati alcuni anni e crollato il muro di Berlino i Poohriscoprono un certo impegno sociale e, anche se con un certo ritardo, dichiaranoa Iniziative Sociali del novembre 1990 il loro amore per il WWF: "Con noiMilano sarà più verde".
Passano gli anni ed ecco nuovamente i Pooh scendere allegramente dal treno diTelethon a portare il loro contributo alla "gara di solidarietà" conle solite amenità "… è importante essere qui… chi è menofortunato…".
Se non ci fosse da piangere ci metteremmo a ridere.
Ma siccome ridere è anche una grande risorsa vogliamo seguire il suggerimentodatoci una decina di anni fa da Umberto Eco circa la capacità di ridersiaddosso come strumento indispensabile di sopravvivenza dei gruppi marginali.

Che cos’è Pubblicità Progresso

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Pubblicità Progresso è un’associazione senza fini di lucro, a cuiaderiscono molte delle componenti del mondo della comunicazione.
Obiettivo dell’associazione è contribuire alla soluzione di problemi morali,civili ed educativi della comunità, ponendo la comunicazione al servizio dellacollettività.
L’associazione si propone di dimostrare l’utilità di un interventopubblicitario professionale, per promuovere una corretta comunicazione sociale estimolare la conoscenza civile ad agire per il bene comune.
Fondata nel 1971, Pubblicità Progresso ha realizzato fino ad oggi 27 campagnededicate a temi di interesse pubblico. Dopo la prima, "Donate sangue"sono stati affrontati via via tutti i temi di maggior interesse per lacomunità: "Il verde è tuo: difendilo", "Chi fuma avvelena anchete", "Adotta un nonno", "AIDS", "Vai a trovare unmalato".
L’ultima campagna in ordine di tempo, "Coltiva più interessi, è nel tuointeresse", affronta come sempre un argomento di interesse sociale egenerale. Ma per la prima volta Pubblicità Progresso non indirizza il suomessaggio a difesa dei più deboli, bensì si rivolge a tutti i cittadini, senzadistinzione di età e di posizione sociale.
Al di là dei successi delle diverse campagne, l’attività di PubblicitàProgresso ha avuto il merito di introdurre la comunicazione sociale in Italia,ed ha contribuito a sensibilizzare le istituzioni sul valore della comunicazionee sull’efficacia del messaggio pubblicitario svincolato da intenti commerciali.
Tutte le campagne di Pubblicità Progresso sono state realizzate grazieall’impegno gratuito di utenti, organizzazioni professionali, imprese, massmedia.

Dall’altra parte

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Una ricerca promossa dal Centro Studi Pubblicità Progresso mostra che cosa sia la pubblicità sociale per la gente. Al di là del generico giudizio positivo emerge, in maniera preoccupante, che gli strati più emarginati della popolazione non vengono raggiunti dal messaggio. E’ necessario allora una molteplicità di linguaggi.

Che cos’è la pubblicità sociale per la gente? Ma la Pubblicità Progressonaturalmente, le due cose coincidono; e ancora, questo tipo di pubblicità èutile, non annoia, anzi dovrebbe essere ancor più promosso dallo Stato.
Questo è quanto emerge da una ricerca effettuata dal Centro Studi PubblicitàProgresso (e finanziata dalla Rai) su un campione di 1.000 italiani.
Un’indagine importante perché, se i messaggi sociali che si vogliono inviare,cominciano ad essere oggetto di studio, l’effetto, il feed-back, che gli stessihanno sulla popolazione sono pressoché sconosciuti.
Per fare in modo che la pubblicità sociale non sia un urlo gridato alla folla,o, peggio, un urlo nel vuoto, è necessario conoscere le immagini, le opinioniche la gente si è fatta dei messaggi promossi dalla comunicazione sociale.
L’indagine ha messo in evidenza come la gente sappia definire solo sommariamentecosa sia la pubblicità sociale ("la pubblicità utile a qualcosa");soprattutto la confusione aumenta tra i soggetti più anziani e menoscolarizzati della popolazione. Alla domanda poi su quale sia l’oggetto dellapubblicità sociale le risposte vedono al primo posto la droga, al secondo ibambini, al terzo la salute e poi seguono nell’ordine l’ambiente, gli anziani,la violenza e i disabili. Da questi risultati emerge che i temi che sono statiaccompagnati da altre iniziative sono quelli che sono stati più memorizzati.

La pubblicità sociale raggiunge chi è già sensibile al problema

La maggior parte degli intervistati non riesce a distinguere la PubblicitàProgresso come un soggetto fra gli altri all’interno della pubblicità socialema identifica le due cose; alla domanda poi di chi sia il promotore dellaPubblicità Progresso solamente un quarto delle persone lo identificacorrettamente come espressione del mondo della pubblicità, mentre i rimanentipensano che sia lo Stato.
L’immagine che gli intervistati hanno della comunicazione sociale è ampiamentepositiva, utile e coinvolgente; solo quando la pubblicità sociale èfinalizzata alla raccolta di fondi suscita un apprezzamento meno incondizionato."La pubblicità sociale – dichiara Gianpaolo Fabris, presidente del CentroStudi Pubblicità Progresso – ha avuto come effetto quello di porre comeproblema quei temi che in precedenza erano solo vagamente percepiti, ma incapacidi superare una sufficiente soglia di attenzione e di suscitare una riflessionepresso il grosso pubblico. Il tema del rispetto ambientale e i diritti deiconsumatori sono due fra questi".
Le interviste mettono però in risalto anche un’altra cosa: lo stimoloproveniente dalla campagna di sensibilizzazione viene accolto più a livellopersonale, mentre il livello che comporta anche la discussione con altri nonviene raggiunto. Inoltre il messaggio viene accolto facilmente da quelle personeche sono già sensibili al tema, mentre le fasce di popolazione culturalmente edeconomicamente più emarginate sono difficili da raggiungere (quando invece lacomunicazione sociale è indirizzata principalmente a loro).
La stessa cosa si è ripetuta in occasione delle campagne di prevenzionedell’Aids. Riesce difficilissimo raggiungere il mondo giovanile (il principaleinterlocutore del messaggio in questo caso) con un unico linguaggio data lacomplessità e la diversità di quel mondo. "Purtroppo di frequente accade- sostiene Laura Minestroni, ricercatrice della I.U.L.M. – che queste campagnedi informazione vengano recepite da persone già di per sé sensibilizzate alproblema; è necessario invece riuscire a dialogare con più segmenti culturalie con linguaggi diversi, per raggiungere meglio il nostro scopo".

Il COI: un’esperienza inglese

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Esiste da anni in Gran Bretagna il COI, (Central Office of Information)struttura governativa che funziona non tanto come un ministero dell’informazionequanto come una struttura di comunicazione pubblica a cui ogni dipartimentogovernativo può rivolgersi per promuovere le proprie politiche e le proprieiniziative.
Il COI fa opera di informazione principalmente sui diritti umani e sulleattività legislative socio-sanitarie; si occupa poi di promuovere iniziativecome le donazioni di sangue ed è impegnato in tutte le questioni di persuasionesociale (campagne anti-droga, prevenzione dei crimini, sicurezza stradale…).
Il COI, che utilizza diversi mezzi per raggiungere i suoi scopi (pubblicità,marketing diretto, ricerca, film, radio…) suddivide la pubblicità sociale incinque categorie principali:
1. Spiegazione della legislazione e dei diritti dell’individuo (stato sociale,cambiamenti nelle tasse…).
2. Promozione di iniziative (donatori di sangue…).
3. Reclutamento (forze armate, infermieri…).
4. Utenze (gas, elettricità…).
5. Persuasione sociale (anti-droga, prevenzione del crimine, sicurezzastradale…).
Per promuovere tutte le iniziative il Central Office of Information faaffidamento ad una rete molto complessa e articolata di media:
Stampa: 10 quotidiani nazionali, 2.000 quotidiani regionali e 2.500 riviste.
Televisione: 4 canali nazionali (2 commerciali) e 43 canali tra satellitari evia cavo tutti commerciali.
Radio: 9 emittenti nazionali di cui 4 commerciali e 135 stazioni locali tuttecommerciali.
Pubblicità all’aperto (cartellonistica): 107.000 siti.
Cinema: 2.000 locali.

5. Non solo horror

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di Gualtiero De Marinis

Il primo film su Frankenstein è del 1910, ma è solo nel 1930, dopo l’avvento del sonoro, che il personaggio riceve la sua consacrazione definitiva. Il film di James Whale, con Bela Lugosi come protagonista, è un horror d’azione dove i “sentimenti” del mostro non trovano posto. Da allora i remake si susseguono instancabilmente.
Il fatto è che Frankenstein non l’ha mica chiesto lui di nascere così. Lui è il risultato di un esperimento scientifico e, come capita spesso in quei casi, le valutazioni estetiche non vengono certo considerate prioritarie. Anche se poi questo è un trucco, sembra quasi un effetto secondario, un rimediabile inconveniente, mentre in realtà è una cosa essenziale. E la prova è che i tentativi di costruire l’uomo perfetto o la donna perfetta che rispondessero cioè a caratteristiche di armonia, proporzione e venustà, non hanno mai avuto un successo paragonabile alla storia che stiamo raccontando.
La storia che stiamo raccontando nasce in letteratura nel 1816, passa rapidamente al teatro e poi approda al cinema nel 1910 (Frankenstein con Charles Ogle, prodotto dalla Edison) per ricomparire dopo un lustro (Life Without Soul di Joseph W. Smiley) e dopo un altro ancora (Il mostro di Frankenstein di Eugenio Testa con Umberto Guarracino). Anche se bisogna aspettare l’arrivo del sonoro perché questa riceva la sua consacrazione ufficiale con il film di Whale. Le ragioni per cui questa storia è sopravvissuta agli anni e alle stagioni sono svariate.
Tra le tante considerate questa. Il dottor Frankenstein è un uomo di scienza, è l’uomo che vuole strappare il segreto essenziale alla natura, illuminista, laico, è lui a difendere la sua Creatura contro l’ignoranza terrorizzata della gente del luogo. Il barone Frankenstein è un pazzo, un aristocratico che si crede un superuomo, è l’uomo che vuole farsi Dio e sostituirsi a lui nel momento supremo della creazione della vita. Il mostro Frankenstein è un bruto, ha un corpo informe segnato da violente cicatrici, non conosce nulla della vita e, ad ogni nuova esperienza, reagisce con violenza tremenda. La creatura Frankestein è un corpo colpevolmente lanciato nel mondo senza paracadute, ha un animo di bambino, un fondo di tenerezza, una goffaggine essenziale che lo porta inconsapevolmente a sbagliare sempre i luoghi, i momenti e i comportamenti. Quattro personalità per due soli personaggi e per un unico nome (si chiamano tutti Frankenstein). Niente male come complessità per una banale storia d’orrore, per un testo letterario che comunque non viene annoverato tra i tesori dell’umanità. Una storia che resta in testa, che non smette di riaffacciarsi al cinema neanche adesso che è passato tanto tempo.

Hrmph! Roar!
La consacrazione dicevamo avviene nel 1931. Si parte con Robert Florey, immigrato francese, che comincia a scrivere una sceneggiatura per la Universal. L’attore che dovrà interpretare la Creatura si chiama Bela Lugosi, immigrato ungherese, il direttore della fotografia sarà Paul Ivano, immigrato russo, il make-up sarà a cura di Jack P. Pierce, immigrato greco, la produzione di Carl Laemmle, figlio d’un immigrato bavarese. Tutto questo non è un caso. Hollywood all’epoca pullulava di pezzi d’Europa schizzati via dal cuore nero del nazismo in progresso. Però ammetterete che si tratta di una bella coincidenza il fatto che proprio una rapsodia di nazionalità attaccate l’una all’altra venisse chiamata a raccolta attorno alla storia di un corpo rappezzato, composto da parti diverse, provenienti da cadaveri diversi.
Poi le cose vanno diversamente. Florey firma un contratto con la Universal nel quale gli viene assicurato che sarà lui a curare regia e sceneggiatura. Peccato che con incredibile naivété Florey non s’accorga che in nessuna parte del contratto viene specificato il titolo del film. L’altro problema è l’attore. Tenete conto che l’affermarsi del sonoro aveva prodotto una bella rivoluzione nel cinema. Dalla sera alla mattina il pubblico aveva scoperto che attori dallo sguardo appassionante e criminoso possedevano una voce chioccia e una dizione inaccettabile. Proprio nel 1930 Lon Chaney, il più grande di tutti, era riuscito a morire per un simbolico cancro alla gola. Gli attori che stavano emergendo in quel momento possedevano naturalmente una ragguardevole fotogenia, un portamento elegante, un volto espressivo e, ciò che più importava all’epoca, una bella voce. Ora era piuttosto difficile convincere uno di loro a recitare, sotto un trucco tanto pesante da rendere difficile la riconoscibilità, un ruolo in cui tutte le battute si riducevano a qualcosa come “Hrmph! Roar!”.
Lugosi infatti non la prende bene e si lamenta di tutto, del ruolo, delle battute, del trucco e di Jack Pierce. Di tutto questo restano giusto un paio di rulli girati come prova. Anzi non restano neppure perché i rulli vanno perduti e di loro resta giusto il racconto. Florey intanto capisce d’essere stato un gonzo, Laemmle passa la regia a James Whale e questi sceglie come protagonista il semi-sconosciuto Boris Karloff, inglese come lui. E questo è ciò che è rimasto e che ancora oggi possiamo vedere. Il resto sono chiacchiere, anche se sono tante.
Una chiacchiera la riporta Lugosi che sostiene di avere personalmente segnalato alla produzione il nome di Karloff (circostanza smentita peraltro da tutti gli altri coinvolti). Del resto i rapporti Lugosi-Karloff sarebbero rimasti tesi per lungo tempo, al punto da far dire a Lugosi di aver creato lui il mostro Karloff, un mostro del tutto irriconoscente che gli si era rivoltato contro. In più, immaginate il rancore di Florey, quello che per primo aveva avuto l’idea, quello che aveva creato Frankenstein e che poi s’era visto soffiar via da Whale tutto il merito. E che dire di Jack Pierce, l’unico che poteva dire a buon diritto di aver creato con i suoi trucchi il mostro, quei trucchi che sarebbero poi stati ricopiati pedissequamente nei film successivi e su cui lui non avrebbe più preso una lira di diritti. Anche lui, anni più tardi, poteva ben lamentarsi di aver creato un mostro irriconoscente.
Non c’è nulla da fare. Non c’è nulla di più contagioso della storia di un tale che gioca a fare Dio. Dopo un po’ tutte le persone coinvolte cominciano a sentirsi nella stessa posizione, pronti a scacciare le proprie creature dall’Eden se queste non si mostrano docili e grate.

Hisss!!
Il primo Frankenstein incassa una barca di soldi, una marea di moniti moralistici e l’imperitura riconoscenza di tutti gli spettatori, anche futuri. Il secondo va più a fondo. La Universal capisce che con una storia del genere può vivere di rendita per anni (in America chiamano questa cosa una franchigia, per intenderci quella cosa che è capitata con Rocky, Rambo, Arma letale ecc…). Whale capisce che c’è ancora del materiale nel libro della Wollestonecraft che è possibile sfruttare. Karloff, che finalmente può pagare le rate della casa, capisce d’aver fatto la scelta giusta. Le sue battute di dialogo saranno pure dei banali suoni disarticolati, la lavorazione sarà pure estenuante (da quattro a sei ore ogni mattina per il trucco), ma intanto il suo nome è già una leggenda.
Far resuscitare Frankenstein, morto nell’incendio del mulino alla fine del primo episodio, era appena una formalità. Così come lo abbiamo creato una volta, pensavano gli Déi della Universal, possiamo crearlo di nuovo. Il problema vero a quel punto era dargli moglie. Ora, come potete capire, un conto è riuscire a convincere un attore a mascherarsi orribilmente e a bofonchiare soltanto “Hrmph! Roar!”, un conto è trovare un’attrice disposta a mostrarsi all’occhio della camera con il volto disegnato dalle cicatrici, sapendo anche che la sua unica battuta di dialogo sarà “Hisss!!”. Elsa Lanchester ci sta. Un po’ perché l’unica cicatrice che compare sul suo viso è appena sotto il mento e non si vede quasi mai. Un po’ perché in realtà quello non è il suo solo ruolo nel film (l’altro è quello di Mary Shelley che introduce la vicenda con un abito da mille e una notte confezionato a mano da diciassette sarte messicane). E un po’ perché non aveva niente da fare mentre suo marito Charles Laughton era impegnato in un altro film.
Il risultato è che la moglie di Frankenstein non ha nulla di fisicamente repellente (anzi ha una mèche bianca nei capelli, vagamente ispirata alla regina Nefertiti, che è ormai un’immagine classica del cinema). In ogni caso che gli Déi della Universal si preoccupassero di dare una compagna al mostro rivela comunque una qualche gentilezza d’animo. Ma la cosa più interessante di questo La moglie di Frankenstein (1935), l’episodio ancora da utilizzare che Whale ripesca dal libro di Mary Shelley è quello dell’incontro con l’eremita.
Già nel primo Frankenstein, una delle scene più controverse, quella della bambina gettata in acqua, era stata una spia importante. Frankenstein è sulla riva con una bambina che getta dei fiori nell’acqua. I fiori galleggiano. Per lui la bambina è come un fiore. La bambina però non galleggia. Come al solito lui si trova a dare le risposte sbagliate al momento sbagliato, ma nessuno potrà mai dubitare della sua purezza d’intenti, della sua gentilezza d’animo. Nel secondo Frankenstein tutti gli abitanti del paese sono alla caccia del mostro. Lui non sa neanche il perché, ma scappa. L’unico ad accoglierlo è un eremita che lo tratta in maniera umana, gli insegna un po’ a muoversi, gli insegna qualche parola (finalmente Karloff può pronunciare battute significative del tipo “buono”, “cattivo”, “amico”!). Per Frankenstein è una boccata d’aria fresca. Poi arrivano due cacciatori e la storia ricomincia uguale. Il fatto è che l’eremita è cieco e quindi non può vedere le fattezze del mostro. Ovvero vede meglio degli altri, senza farsi fuorviare dall’aspetto esteriore. E’ la stessa cosa che succede a Dolarhyde, il protagonista di “Drago rosso” di James Harris, le cui infermità morali sono decisamente superiori a quelle fisiche, quando incontra Reba McClane. Lei è l’unica a non discriminarlo, a non trattarlo come uno scherzo di natura proprio perché non può vedere la sua deformità esteriore (al cinema tutto questo è stato filmato da Michael Mann col titolo di Manhunter). E’ il caso in cui due mancanze si completano e invece di costituire un’impedimento alla comunicazione, ne sono anzi la causa.

Quel che resta del mostro
La moglie di Frankenstein esce nel 1935 e a quel punto tutta la mitologia frankesteiniana è legittimamente fondata. Da quel momento in poi assistiamo a variazioni sul tema, combinazioni diverse, ma sostanzialmente quel che c’era da dire è già lì. Da quel momento Frankenstein incontra Dracula, l’Uomo Lupo, si fa ridicolizzare da Gianni e Pinotto (e qui siamo ancora negli anni ’40, ancora in età classica, ancora alla Universal). Cambiano gli attori. Bela Lugosi in Frankenstein contro l’Uomo Lupo riesce a riprendersi il ruolo perduto dodici anni prima, poi il suo posto lo prende Charles Strange. Quindi arrivano gli inglesi della Hammer con Peter Cushing che fa il dottore e Christopher Lee che fa la creatura.
Ci sono state nel frattempo varie dispute sui diritti d’autore. Una tra la Universal e Balderston, l’autore dell’adattamento teatrale su cui Florey aveva basato la sua sceneggiatura. La cosa ècuriosa perché poi neppure il nome di Florey compare nei titoli di testa del primo Frankenstein (almeno nelle copie americane). Ma tutto questo conta poco. Frankenstein ormai è diventato un patrimonio di tutti, una figura riconoscibile (anzi indimenticabile). Nel ’58 rimedia anche una figlia (regia di Richard E. Cunha) e lo stesso anno si vendica (regia di Terence Fisher). Tre anni più tardi Benito Alazraki in Messico dirige Frankenstein el vampiro y Cia. Nel ’65 va in giro per lo spazio (Frankenstein Meets the Space Monster di Robert Gaffney) e l’anno dopo sbarca in Giappone per merito di Hinoshiro Honda (Frankenstein alla conquista della Terra). Quasi contemporaneamente l’uomo più fantasioso quantomeno nella scelta dei titoli, William Beaudine, gira Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter. Nel 1967 è in Turchia per “Killing” contro Frankenstein di Nuri Akinci. Nel 1970 in Spagna per Jess Franco (Dracula contro Frankenstein, doppiato due anni dopo da La maldici¢n de Frankenstein), nel ’71 sua figlia Š in Messico con Santo contra la hija de Frankenstein. Nel ’74 esce Frankenstein junior di Mel Broooks che ripercorre con precisione ammirevole tutti i luoghi sacri della frankensteinologia riuscendo a produrre un film esilarante e intelligente. E’ Brooks, tra l’altro, il primo e l’unico a dare non solo una moglie a Frankenstein, ma pure una vita coniugale, cosa che poi lui (Peter Boyle) trova anche piuttosto deludente. Molto meglio ballare il tip tap sulla scena assieme a Gene Wilder.
Definitivamente oggi Frankenstein non è più di nessuno. E’ patrimonio di tutti come l’aria che respiriamo. Non passa lustro senza che qualcuno tenti di riportarlo ancora una volta in scena (ci ha provato recentemente Branagh con De Niro) pensando di trovare risvolti inediti, interpretazioni originali, ma lui resiste a ogni tentativo, refrattario, un po’ ottuso, con l’aria di chi non capisce o finge di non capire. Frankenstein rimane se stesso, come ogni storia millenaria che si racconta da sempre e che da sempre contiene qualcosa capace di spiegare la realtà. Cosa che capita alla piccola Anna nello Spirito dell’alveare di Victor Erice. Nel paesino di campagna in cui vive è arrivato il cinema ambulante. Nel più grande magazzino del paese si proietterà Frankenstein. Lei osserva ad occhi sbarrati la sequenza dell’incontro della bambina col mostro. Poi torna a casa, va in giro per i campi e in una casupola abbandonata incontra un fuggiasco, un disertore della guerra che infuria, un ricercato dalla Guardia Civil, un ribelle, un mostro. Poi l’uomo muore, ma intanto Anna crede d’aver capito qualcosa in più della realtà.

4. L’adorabile creatura

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di Nicola Rabbi

Perché parlare di Frankenstein? Cosa ha a che fare questo personaggio con l’emarginazione, con la diversità, con il lavoro educativo? Parecchio, dato che Frankenstein è diventato dal 1816 (anno della sua “creazione”) ad oggi, attraverso le sue riduzioni cinematografiche, un mito moderno della sua diversità, quella rifiutata e perseguitata perché fa paura.
Ma la creatura a cui ci riferiamo è soprattutto quella inventata da Mary Shelley, un mostro sì, ma dotato di una notevole sensibilità e che soffre per i rifiuti continui a cui è sottoposto, per la mancanza di comprensione della sua vera natura.
Frankenstein soffre per una contraddizione che è comunque tra chi vive ai margini, tra chi vive una particolare diversità (fisica, psicologica, etnica, religiosa…), ma che, in definitiva, è comune a tutti e che si può enunciare con questa domanda: come ci sentiamo dentro, e come ci vedono gli altri dall’esterno?
Nel caso del nostro eroe la distanza tra le due percezioni è enorme, così come deve esserla per il nomade che chiede l’elemosina alla colonna di auto ferme di fronte al semaforo rosso o per un disabile sulla sua carrozzina che incrocia gli sguardi della gente.
Nelle seguenti pagine troverete soprattutto un discorso sul Frankenstein cinematografico, quello reso più semplice, semplicemente mostro, spettacolarizzato al punto giusto da renderlo lontano da noi, non confondibile con la normalità, insomma un mostro in realtà più rassicurante di quello descritto dal libro.
L’operazione compiuta dal cinema ricorda quella compiuta dai mass media quando parlano della diversità. La ricerca dell’effetto, la mancanza di approfondimento, la riproposizione dei pregiudizi, di ciò che la gente già pensa, sono un modo per allontanare dal lettore o dall’ascoltatore qualcosa che potrebbe infastidire, qualcosa di irrisolto, dando una visione del reale semplicemente non vera.

Lingua nomade

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Lavorare come educatore con gli zingari vuol dire imparare a conoscere un modo diverso di pensare che si basa sulla parola orale e non su quella scritta. In questo caso la comunicazione deve partire da basi diverse ed è compito dell’operatore saper “tradurre”, mediare il loro linguaggio nel suo e viceversa.

Svolgere attività professionale di mediatore culturale tra istituzioniterritoriali e comunità di Rom o Sinti, significa soprattutto costruirequotidianamente relazioni tra due sistemi culturali diversi. L’interazione trazingari e non zingari presenta molti ostacoli. Uno dei problemi è ladifficoltà di comprensione, anche quando lo zingaro sia italiano o, comunque,parli bene la nostra lingua. Ciò fa sì che spesso ci si trovi nella necessitàdi "tradurre" il linguaggio e le modalità espressive dell’una edell’altra parte. La capacità di effettuare simili "traduzioni" ènata empiricamente e non analiticamente, dalla conoscenza – maturata nel tempo -di caratteristiche socio-culturali, dell’uso del linguaggio e dellastrutturazione del pensiero di alcune comunità zingare presenti a Bologna.Questo tipo di "traduzione" si basa, quindi, sull’abilità di capirel’esistenza di due diverse strutture di pensiero e linguaggio, piuttosto che sustudi o formazioni specifiche che peraltro, in questo settore in particolare,non esistono.

Un sistema di pensiero basato sull’oralità

Alcune difficoltà di comunicazione tra zingari e non sono da attribuire inbuona misura alle differenze tra un sistema di pensiero di tipo orale, quellozingaro, ed uno basato sulla scrittura, il nostro.
E’ difficile, per chi proviene da una cultura profondamente segnata dalla logicadella scrittura, l’approccio a sistemi di pensiero fondati sull’oralità: laciviltà occidentale tende a dare per scontato che il proprio sia l’unico modopossibile di pensare ed usare il linguaggio.
Il testo Oralità e scrittura di Walter Ong (Walter J. Ong, Oralità escrittura. Le tecnologie della parola, Ed. Il Mulino, Bologna, 1986) introducealla comprensione ed all’analisi delle specificità dei modelli comunicativi edei sistemi di pensiero delle culture di tradizione orale. Dato lo strettolegame tra processi cognitivi e strutturazione del linguaggio, conoscere lecaratteristiche e le differenze tra i due sistemi in oggetto può facilitare lareciproca comprensione.
Mentre il nostro è un tipo di pensiero analitico, i sistemi culturali deglizingari tendono ad esprimere un pensiero di tipo esperienziale e situazionale.La parola non è né una categoria astratta, né un oggetto autonomo (scritto),ma è legata all’evento, all’azione, è, insomma, fortemente contestualizzata.
La parola è quindi strettamente legata al contesto in cui si sviluppa lacomunicazione, e non può essere riesaminata, analizzata, scomposta come ildiscorso scritto. L’analisi, la deduzione logica, la scomposizione in categoriedipendono dalla scrittura.
Il linguaggio orale si basa sull’aggregazione di immagini, la ripetizione, leformule, gli epiteti, il ritmo, le frasi parallele e opposte. I diversi livellidi comunicazione vengono messi tutti sullo stesso piano, in quanto lasubordinazione analitica è tipica dell’espressione scritta. Si potrebbe direche la grammatica supplisce alla mancanza del contesto e della presenza di uno opiù ascoltatori e di eventuali interlocutori, che orientano la comunicazione,fornendo un contesto puramente testuale.
Il discorso orale favorisce l’esteriorizzazione e la comunitarietà, informandodi sé la vita sociale, a fronte dell’individualismo e dell’introspezione propridell’elaborazione scritta.
Anche il concetto di tempo, legato agli eventi e alla memoria, si sviluppa inregime di oralità in maniera assai diversa da quanto non accada presso leculture di tradizione scritta: il tempo nel momento in cui lo traduciamo insimboli grafici, cioè, lo trattiamo spazialmente, appare diviso in unità,mentre la parola, il suono è un evento che non si ferma o divide.

Parlano gli zingari

A titolo esemplificativo, riportiamo di seguito tre frammenti di discorsoraccolti da una mediatrice culturale durante alcune conversazione con donne Rome Sinte.
Il primo dei tre frammenti di discorso è stato ascoltato nel corso di uncolloquio sui riti nuziali e sul ruolo di alcuni strumenti musicali all’internodei riti in genere. Il colloquio si è svolto nell’abitazione di Suzana unaRomni slava. Alla domanda: "Il tamburello presso i Rom Khorakhané losuonano solo le donne o anche gli uomini?" ha risposto: "Lo suonanoanche gli uomini, [ride] se suonano il tamburello vuol dire che sono mezziuomini e mezze donne. E gli uomini, quando suonano il tamburello, sono piùbravi delle donne, molto bravi. E mio fratello anche suona il tamburello, ed èun uomo, non è in quel modo. Ha imparato da piccolo, gli piaceva, sempre loprendeva e suonava, e tanti sanno suonare, e non sono a metà".
In questo discorso, l’apparente contraddizione di frasi di opposto significato el’uso evidente della paratassi sono tipici esempi di modalità di costruzionedel pensiero proprie dell’oralità. Il sistema di pensiero delle culture oralinon è di tipo analitico, ma tende piuttosto a concentrare su un unico piano dicomunicazione elementi di tipo teorico ed esperienziali. Non c’è contraddizionetra il fatto che il tamburello lo suonino "solo le donne" ed il fattoche "lo suonano anche gli uomini", né tra il fatto che gli uomini chelo suonano siano "mezzi uomini e mezzi donne" e che il fratello diSuzana non sia "in quel modo". Il primo dei due termini diopposizione, in ambedue i casi, appartiene ai contesti rituali di uso dellostrumento e al suo ruolo simbolico (il tamburello, in Medio Oriente e nell’areadel Mediterraneo, è strumento legato alle divinità femminili, ai riti estaticifemminili, alle inversioni sessuali praticate in occasioni rituali); il secondotermine, invece, appartiene alla categoria dell’esperienza diretta. I duetermini, dunque, non sono in contraddizione, ma offrono un quadro completo deidiversi piani di conoscenza, parattatticamente presentati senza distinzione dilivello.
Lo stesso tipo di comunicazione si ritrova in un altro discorso fatto da Suzanain altra occasione: "Io non sono Romni, i miei figli non parlano romanes.Jufus è mio fratello".
Molto tempo dopo, sentendola parlare romanes, le venne detto: "Susanna,dopo tanti anni che ci conosciamo, finalmente ti sento parlare romanes. Perchémi hai sempre detto di non essere una Romni?". Risposta: "Sì io nonsono Romni, ti ho detto che Xevat è mio fratello".
Il dialogo offre un esempio di comunicazione tra due modi di pensare diversi traloro: uno – quello dell’interlocutrice italiana – di tipo analitico, l’altro -quello di Suzana – fondato invece sull’esposizione dei dati dell’esperienzaconcreta. Il discorso di Suzana, tradotto in termini analitici e"letterati", potrebbe diventare: "Presso la nostra cultura ledonne acquisiscono l’appartenenza al gruppo etnico del marito. Sia io che miofratello siamo nati Rom, ma lui, che è un uomo, ha conservato la propriaappartenenza all’etnia d’origine, mentre io, che sono una donna e ho sposato unalbanese, sono diventata albanese". Questo è il senso delle affermazionidi Suzana, le quali però non vengono offerte in termini di riflessioneanalitica e di categorizzazione dei rapporti di parentela e dell’appartenenza aidiversi gruppi etnici, Suzana, insomma, non spiega come funziona il sistema,astratto da una sua possibile applicazione concreta, ma mostra direttamente ilcaso specifico.
Da questo esempio emerge un’altra caratteristica delle culture di tradizioneorale, che è quella dell’apprendimento attraverso l’osservazione el’imitazione, piuttosto che attraverso la spiegazione astratta. Una trasmissionedel sapere che, come si è detto sopra, non spiega come funziona il sistema, mamostra il caso specifico, porta alla capacità di applicare elementi modulari diconoscenza, appresi per imitazione, alla realizzazione di nuovi oggetti, sitratti di prodotti materiali, di regole comportamentali o di discorsi. Come siapprende a costruire una pentola di rame avendo osservato e ripetuto i gesti dichi già ne costruisce; come si apprende quali siano i comportamenti sociali diuna donna nel ruolo di figlia, madre, moglie, ecc.; così, si impara a costruireuna narrazione, o anche a parlare una lingua.
E’ interessante, a questo proposito, descrivere il modo in cui i Rom tentano diinsegnare il romanes ai non zingari: non spiegando casi o declinazioni, eneanche insegnando i singoli vocaboli, ma offrendo l’esposizione di interefrasi, delle quali viene data solo la traduzione, peraltro non sempre letterale,senza scomporle in singole parole: così si impara ad usarle, prima che acapirle.

La nostra astrazione, la loro concretezza

Prendiamo ora un esempio di trasformazione di un discorso tipico dellacultura scritta, in una forma comprensibile a persone di cultura orale. La fraserivolta ad una giovane Sinta da un operatore sociale per spiegare cosa sono leborse lavoro: "Non sono un vero e proprio lavoro, ma percorsi di formazionefinalizzat ad apprendere un mestiere e a favorire un futuro inserimento nelmondo del lavoro" è risultata, naturalmente, incomprensibile e priva diinteresse: oltre alla terminologia astrusa/astratta ("percorsi diformazione finalizzati", "inserimento nel mondo del lavoro"), iconcetti stessi espressi in questa frase esigono un approccio di tipo analitico:si fa la borsa lavoro per apprendere un mestiere, la qual cosa consente dicercare un lavoro specializzato e dunque crea la possibilità concreta di essereassunti da un’azienda.
La traduzione effettuata da una mediatrice culturale dello stesso concetto inquesti termini: "Non è vero lavoro. Le ditte ti prendono per insegnarti unmestiere. Non ti pagano loro, ti paga il Comune. Così puoi dimostrare che saigià lavorare ed è più facile trovare un vero lavoro", lo ha reso piùcomprensibile e interessante per la giovane Sinta, in ragione della maggioreconcretezza dell’esposizione, che da un piano astratto e generale si spostaverso una maggiore concretezza, e in ragione della paratatticità degli elementiesposti.
Lo spostamento del piano del discorso nella versione tradotta, inoltre,focalizza l’attenzione sugli esiti concreti dell’apprendimento, piuttosto chesull’apprendimento stesso. Secondo Walter Ong la civiltà della scritturarichiede "una parziale demolizione del pensiero situazionale, ha bisogno diisolare l’io, intorno al quale ruota l’intero mondo delle esperienze vissutedall’individuo, e di spostare il centro di ogni situazione quel tanto che bastaper permettere di porvi l’io per esaminarlo e descriverlo". La mediazionetra pensiero fondato sulla scrittura e pensiero orale impone l’inversione diquesto spostamento: "la valutazione di sé si trasforma in valutazione delgruppo ("noi") e viene poi trattata in rapporto alle reazioni deglialtri", e, soprattutto, "il giudizio su un individuo vienedall’esterno, non dall’interno". L’individuo non fa le cose finalizzate ase stesse, ma proiettate verso l’esterno. Così la giovane Sinta può avereinteresse per le borse lavoro non per saper fare un mestiere, ma perché le puòessere utile nel rapporto con la comunità, perché il fatto che gli altrisappiano che lei sa lavorare può giovare a farla assumere. La formazionepersonale, l’attenzione per le proprie capacità e per il loro accrescimentoesistono, al pari del giudizio di sé, solo se riflessi dagli altri, seproiettati nella comunità e da essa restituiti. Il nome stesso del popolo deiRom del resto vuol dire semplicemente "gente", "umanità":è in realtà una non-definizione, che nelle sue articolazioni, si modella sulladefinizione dell’altro da sé, in opposizione o per concordanza con le propriecaratteristiche: Khorakhan‚, "alla maniera del Corano", è il nomedei Rom di religione musulmana; Dassikhan‚, "alla maniera deiSerbi", Š il nome delle stirpi di religione cristiano-ortodossa.

(in collaborazione con Nico Staiti, della cooperativa Andokampo)

7. Perché lo fai?

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di Sandro Bastia

Si ha sempre l’idea che un operatore sociale faccia un lavoro che è “impagabile”, che le ricompense vengano da “un’altra parte”,un altrove non bene identificato, personale, per ciascuno diverso. La fede,”il paradiso”, la stima di sé, lavorare per il bene comune, per la società, per gli “emarginati”…
Gli operatori lavorano, ma per chi e per quali ricompense lo fanno? Molte sono le rivendicazioni degli educatori. Una delle più pressanti è certo quella del salario che, specie per chi lavora nelle cooperative sociali, è assai basso. Ma appiattire le rivendicazioni alla retribuzione è sicuramente un errore: chiudersi la bocca con uno stipendio più lauto non è certo l’aspirazione della maggioranza degli operatori. Il nostro è un lavoro, una professione.
Di fronte alle condizioni difficili in cui si opera a volte la scelta è quella di cambiare lavoro, altre di lanciarsi in discorsi che si concludono con frasigià sentite o con un generico “ci vorrebbe”. Pochi protestano apertamente, scendono in piazza, fanno sentire la loro voce; gli scioperi indetti hanno riscosso scarse adesioni (con alcune lodevoli eccezioni) ed il più delle volte più che proteste erano momenti di festa, anche se orientata verso la provocazione. Tutto molto lontano dalla rappresentazione”classica” della protesta per le condizioni di lavoro.
Evidentemente lo scontro o richiamare le attenzioni sulle proprie condizioni di lavoro attraverso i cortei e gli scioperi vengono ritenuti strumenti poco utili, poco adeguati. Oppure le condizioni di lavoro, precarie, difficili, vengono considerate come inevitabili, dati di fatto legati al ruolo marginale che gli “utenti” hanno nella società.
Allora perché farlo, per chi? Si torna al punto di partenza.
Viene da pensare che nel lavoro di operatore sociale ci siano elementi che lo rendono un lavoro “speciale” o comunque diverso da molti altri lavori che vedono, ad esempio, la lotta sociale come momento costruttivo, di confronto.
Evidentemente nell’essere operatori le motivazioni giocano un ruolo non secondario: l’assunzione di un ruolo comporta delle responsabilità che fanno riferimento anche ad ambiti personali, della propria vita. Per questo è significativo proporre un’esperienza che è comune e particolare al tempo stesso. Si tratta di una intervista ad un educatore che lavora all’interno di una cooperativa sociale. Quest’ultima si è interrogata su quali requisiti dovesse avere un buon educatore, affinché potesse lavorare con continuità in modo adeguato. Una riflessione etica ed anche “economica”; o forse è meglio definirla “ecologica”.
Intervista a Giulio Vaccari (educatore della cooperativa “L’Ulivo”)

All’interno della vostra cooperativa attraverso quali criteri scegliete gli operatori? Parole come “motivazione” e “professionalità”come vengono coniugate in un educatore?
La prima discussione all’interno della cooperativa è stata di tipo quantitativo e qualitativo: quante e quali risorse si possono utilizzare per la ricerca dieducatori? Era meglio privilegiare le persone con una forte motivazione, ma anche con un bisogno di formazione, per lavorare nei servizi oppure erano da ricercare figure che presentassero già una determinata esperienza, professionisti, senza entrare nel merito della motivazione?
Questo ci ha portato ad interrogarci sul nostro lavoro, sul nostro ruolo: se il lavoro che noi facciamo è solo una professione in senso stretto e quindi se in realtà la funzione educativa che noi interpretiamo si riduce ad una mansione, in un determinato tempo, in un determinato luogo. Oppure se l’aspetto fondamentale è essere “motivati” ad assumere un certo ruolo in questa società.
Chi sostiene la tesi del “professionismo ad oltranza”, chiamiamolo così, è convinto della necessità di un distacco e della necessità di avere determinati strumenti, utili anche per preservare gli operatori da un certo tipo di stress, dal “burn-out”. E’ vero che maggiori capacitàprofessionali garantiscono una maggiore “resistenza” all’interno dei servizi ma non è detto che sia qualitativamente adeguata: la relazione educativa comporta dei rischi (che toccano anche altre professioni del sociale), come ad esempio perdere il senso del lavoro che si sta facendo, finendo all’interno di un “tecnicismo burocratico”. D’altro canto spingendo troppo sulla motivazione si corre il rischio di dare tutto per scontato, cadendo in un certo tipo di spontaneismo che finisce con il dare per scontati gli strumenti.
Sono un sostenitore della motivazione, e quindi un po’ di parte. In cooperativa non è stata fatta una scelta chiara e precisa in un senso piuttosto che in un altro, si preferisce però di solito correre il rischio sul versante motivazionale. In questo modo si vede anche la differenza culturale delle persone, una differenza che sta proprio nel concepire la base della professione, che nasce, secondo me, dalle diverse impostazioni della persona umana.
Quindi non è solo una questione di un “saper fare” o di avere determinati strumenti, perché nel contesto ha un ruolo importante la persona stessa che entra all’interno della relazione con la sua visione della vita, la sua storia e la sua esistenza.
La relazione educativa è soprattutto intenzione, per questo spingo soprattutto per l’importanza della motivazione nella scelta degli educatori: la professionalità, gli strumenti e la definizione di un ruolo, sono elementi importanti, però in realtà il contenuto della relazione deriva dall’intenzionalità del soggetto che usa gli elementi a sua disposizione come meglio crede.
Molti operatori sociali si lamentano delle proprie condizioni di lavoro. Però, rispetto al malessere che viene generalmente espresso, sono poche le occasioni di sciopero o comunque di espressione pubblica di disagio. Perché?
L’errore che si fa adesso è quello di analizzare il nostro lavoro con le categorie con cui sono state portate avanti altre battaglie per altri tipi di lavoro nel passato. Vedo che anche nella mia cooperativa si fa fatica a spiegare agli operatori che questo lavoro non lo si rende “nobile” attraverso le stesse rivendicazioni che vengono fatte da altre categorie di lavoratori. Nel settore industriale è facile definire il compito, la mansione, il tempo e di conseguenza il valore sociale, il salario, ecc…
Per questo tipo di lavoro secondo me la rivendicazione va fatta su altre cose. Sono convinto che “l’economia del dono” sia una parte importante della nostra professionalità, perché effettivamente la relazione educativa non è tutta monetizzabile: una parte va sicuramente retribuita, altrimenti si perderebbero le caratteristiche del lavoro, ma il percepimento di un salario adeguato, che è uno strumento tipico delle rivendicazioni salariali nel mondo industriale a cui vengono legate istanze di “riconoscimento sociale”della professione, non è efficace perché non garantisce il riconoscimento del lavoro in sé, ma garantisce solo una piccola parte dell’effettiva portata dei problemi.

Può spiegare meglio la definizione di “economia del dono”?
È sempre legata al discorso della motivazione. Quando uno si avvicina a questo tipo di lavoro (ci si può avvicinare anche per caso, ma poi si decide di rimanerci) da qualsiasi tipo di approccio culturale egli provenga, secondo me alla fine fa questo tipo di lavoro perché pensa di poter fare qualcosa per gli altri, e vi riesce solo se entra in un legame in empatia con le persone con cui lavora, una relazione intima con “l’altro”.
Quindi per l’operatore il ritorno non è solo nei termini economici dellaretribuzione, ma anche nel suo bisogno di essere utile per qualcuno che nellavoro trova un appagamento.
È un appagamento di tipo umano, legato alla propria visione della vita, allapropria specificità e questo fa parte della retribuzione, ma all’interno dei canoni usuali non è compreso. È un ritorno in termini di “economia del dono”: non è quantificabile né identificabile con lo stipendio.
Se Superman è il simbolo del volontario, quale ritiene sia il personaggio con cui si identificano gli educatori?
L’Uomo di gomma dei Fantastici Quattro: innanzitutto perché è uno scienziato,quindi sottolinea l’importanza degli strumenti, del metodo scientifico come strumento per fare il nostro lavoro. Poi è un personaggio che non lavora da solo, collabora con altri colleghi, un’equipe, appunto i Fantastici Quattro.C’è il discorso dell’elasticità, del sapersi adattare alle varie situazioni e bisogni che incontra, senza trascurare la possibilità che ha di cambiare forma e identità pur restando sempre se stesso, a seconda dei diversi contesti. È una capacità importante questa per un operatore.
Le Usl sono state trasformate in “aziende” gestite da manager. All’interno di questo nuovo modo di intendere i servizi come si modifica la funzione dell’operatore. È un operaio, un impiegato, un artigiano o cosa?
In questo caso il discorso è un po’ complesso, nel senso che se l’operatore rimane solo, non vedo un grande avvenire per lui… Nel Welfare State dei manager una figura come la nostra ha poco futuro, poco peso sociale. Vedo meglio un ruolo come “associato”, un operatore “imprenditore” di sé stesso, insieme ad altri, in una forma che potrebbe essere quella cooperativa.
In questo modo può assumere un ruolo propositivo, di indirizzo verso lo Stato visto che questo ha perso la capacità di pensare ed elaborare delle risposte efficaci. Le persone che lavorano alla base hanno la responsabilità di farlo, visto anche che non ci sarà mai un riconoscimento di questo ruolo che parta dall’esterno. Comunque va sottolineato che l’utilizzo della forma cooperativa sottintende una ripresa dei concetti alla base della cooperazione: molti ora lavorano in apparati che della cooperazione non hanno più nulla, mentre invece occorrono forme di lavoro collaborativo.

Considerazioni finali
Se l’intenzionalità caratterizza l’agire degli operatori ciò deve esserevero sia quando questi sono a contatto con gli “utenti” sia quando il contatto è con i committenti del nostro lavoro. Ma chi sono costoro? I referenti delle cooperative o associazioni, i responsabili AUsl o delle istituzioni per cui lavoriamo, i genitori, gli utenti stessi. Ma a questi è bene che se ne aggiungano altri, in primo luogo noi stessi. Non possiamo prestare lavoro in un servizio che non vede anche noi stessi come committenti del nostro lavoro, altrimenti diventiamo meri esecutori di mansioni che poco hanno a che vedere con l’agire degli operatori che è caratterizzato dall’intenzionalità.
Con questo non ci si riferisce alle fatiche che, più o meno grandi, sono naturali in qualunque lavoro, ma al versante più istituzionale del nostro lavoro, che spesso viene sottovalutato perché ritenuto impermeabile alle esigenze del servizio (“non lo sa nessuno cosa si prova”). In realtà il versante istituzionale è fondamentale nel determinare le condizioni di lavoro ed anche questo versante deve essere coinvolto e responsabilizzato rispetto alle conseguenze delle proprie scelte.
Un buon livello di soddisfazione del “committente interno” ovvero noi stessi, è il segnale che agiamo con intenzionalità, da operatori. Soddisfare anche i nostri bisogni all’interno dell’ambito lavorativo non è egoismo, ma piuttosto fa parte dell’agire in modo professionale e responsabile, “ecologico”. Le recriminazioni, che si levano da più parti, fanno pensare che vi sia un numero molto grande di operatori non soddisfatti che si muovono solo per dare luogo ad una mansione anziché una professione: che sia giunta l’ora di farsi ascoltare? Se non ora, quando?

2. “E’ il contesto che ci manca?”

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

a cura di Rosanna De Sanctis

Girare un cortometraggio con ragazzi down può essere un’esperienza capace di ridiscutere preconcetti ed instaurare relazioni, profonde e al tempo stesso “normali”. “La cosa più divertente è stato lo spirito che ha animato i nostri incontri: stare insieme divertendosi, nel vedere come ognuno metteva qualcosa di indispensabile”. Intervista a Teo Vignoli e Irene Faranda.

Come è nata la vostra idea di girare il film e come si è sviluppata?
Tutto è nato nel settembre ’98. Davide, un ragazzo down con il quale esco da tempo, continuava a dirmi che io e lui avremmo dovuto fare un film insieme : lui sarebbe stato il regista e io il produttore, si trattava semplicemente di trovare gli attori, e il gioco era fatto. L’idea sembrava al di fuori della nostra portata, però ci abbiamo creduto lo stesso e si è formato un gruppo molto eterogeneo, composto da una quindicina di volontari e 7 ragazzi down. Le età, infatti, variano da un minimo di 14 anni a un massimo di 33, e anche le estrazioni sociali e culturali sono diversissime: c’è il comunista figlio di proletari e il cattolico praticante, l’intellettuale figlia di professori e la praticona di famiglia contadina. Insomma c’è un po’ di tutto. Gli incontri per “girare” il film sono stati quindicinali e poi c’è stato tutto il lavoro di preparazione della sceneggiatura (e della scenografia) a piccoli gruppi. Gli strumenti utilizzati sono stati poco più che amatoriali, recuperati da amici e conoscenti (oltre a un contributo importante per il montaggio da parte di un videoamatore). La risorsa principale comunque è stata il tempo e la voglia.

Ma perché un progetto così impegnativo e particolare?
Sono molti i fattori che ci hanno spinto a dar vita a questo progetto. Anzitutto la necessità di ricavarci uno spazio di aggregazione plasmato a misura delle individualità che compongono il gruppo. Ma anche l’insoddisfazione nata da divertimenti “organizzati” privi di significato e di spessore, che riducono spesso lo stare insieme con gli amici a una sorta di sfogo fine a se stesso o che inducono più alla disgregazione, all’individualismo, piuttosto che al ritrovamento di un’identità di gruppo nella quale maturare una propria crescita. E poi, la voglia di stare insieme valorizzando le differenze, sfruttandole tutte in un progetto vasto e sfaccettato come quello di realizzare un film. La differenza tra normodotati e ragazzi down è stata una delle differenze emerse nel corso di questa esperienza, che è stata trattata con cautela e considerata in modo particolare, ma che spesso, durante le domeniche passate insieme, si fondeva nel melting pot di differenze che ci caratterizza.

Come avete vissuto la collaborazione con i ragazzi down? qualcuno vi ha aiutato nell’entrare in rapporto con loro?
Non è stato tutto facile e, anche se i 7 ragazzi down hanno tutti caratteristiche personali adeguate al contesto film, a volte abbiamo avuto delle difficoltà a rapportarci con loro, problemi di comunicazione o dubbi sul come comportarsi in situazioni particolari.
La spinta e il collante che ha reso possibile quest’esperienza, è stato lo spirito che ha animato i nostri incontri. Stare insieme divertendosi, divertendosi nel vedere come ognuno metteva qualcosa di diverso e di indispensabile nella realizzazione del film.

Nel recitare in questo film, quali sensazioni avete provato? non avete mai pensato che vi eravate “imbarcati” in un’avventura troppo grande per voi?
Ognuno di noi, in effetti, possiede la propria dose di insicurezza. Questo va ad influenzare parecchi comportamenti ed in particolare i rapporti che abbiamo con le altre persone. Troviamo sicurezza nell’ottenere dei risultati, coinvolgendo noi stessi al 100% in qualcosa da cui ricaviamo una certa sensazione di potenza. Ma nell’aggregazione di gruppi giovanili, si avverte spesso la tendenza all’attrazione tra persone che riconoscono negli altri le proprie stesse debolezze, e in questo modo si ottiene un alibi perfetto dato dalla reciproca omertà per l’incapacità di affrontare la propria insicurezza. Credo che la causa di tutto ciò sia da ricercare nella superficialità. Nel gruppo che si è creato ho sentito invece percorrere una via alternativa. Nella dinamica del film, molto spesso, il personaggio e la persona si fondevano in un imprecisato ruolo di recita di se stesso, che esorcizzava la paura delle proprie debolezze favorendo la totale espressione della persona. La sicurezza la si trovava nel rispetto reciproco, nella soddisfazione di riuscire ad ottenere qualcosa di grande come il cortometraggio, attraverso e grazie alla moltitudine di differenze. Difficile, infatti, ottenere sicurezza dalla totale comprensione: mi sento molto diversa da un ragazzo down (anche se è sbagliato generalizzare) e in molti casi lui si sente molto diverso da me; ma è possibile ottenere sicurezza dalla sensazione che la differenza diventi virtù, le debolezze ilarità, nella realizzazione di un progetto comune.

Quanto ha contato per voi il fatto di essere “gruppo” nel girare?
L’identità del gruppo è stata molto importante. E anche se certe volte mi facevo prendere troppo dalla foga di riuscire a filmare tutte le scene che ci eravamo proposti di fare quella giornata, o dalla riuscita tecnica del film, arrivati a fine giornata ero felice solo se tutto il gruppo era felice, se ognuno aveva trovato il suo spazio per esprimersi, se tutti erano orgogliosi del proprio contributo. Abbiamo cercato di integrarci a vicenda, e spesso l’attenzione verso i ragazzi down e l’aiuto che si cercava di dare loro non veniva dalla spinta perbenista del tipo: “loro sono down e quindi è giusto aiutarli”, ma dal fatto che io stesso ero felice solo se tutto il gruppo era felice, perché siamo il gruppo del film, e se manca qualcuno è un grosso problema e non si riesce a girare. Siamo gli “Alieni Spaziali”, come ci siamo chiamati all’inizio di questa avventura sotto proposta di Claudio, uno dei ragazzi down; e il nome rende l’idea, perché è stata una cosa veramente strana, in quanto ci si doveva confrontare con tante persone, quindi con tanti modi di agire diversi, e anche enorme, spaziale, perché il progetto per noi è stato gigantesco.

Come avete impostato le relazioni dentro il gruppo, in particolare con i ragazzi down?
Il film è stato il filo conduttore attorno al quale si sono sviluppati i nostri rapporti, costruiti con momenti di intenso scambio nel quale il “volontario” e il ragazzo down si mettevano in gioco. Per non ricadere nel paternalismo, bisogna fare insieme qualcosa che sia stimolante per tutti (nessuno di noi è un attore, e quindi ognuno doveva cercare di dare il massimo); in questo modo ognuno è protagonista del tempo che passa con il ragazzo down. Quello che abbiamo sempre cercato di fare è stato realizzare qualcosa con il ragazzo down, e mai solo per il ragazzo down, perché se non ci si diverte in prima persona facendo una cosa, allora non ha più senso farla: ci si porrebbe su un piano di totale superiorità e questo non mi piace. Perché noi non crediamo a storie del tipo: “i ragazzi down non raggiungono livelli di ragionamento elevato però sono più sensibili”: sono cavolate! O forse non lo sono, ma comunque non mi importa, perché ciò che è importante è che io e lui ci stiamo divertendo insieme, ci siamo fatti una risata perché non riusciamo ad azzeccare una battuta che sia una, o perché qualcuno ha fatto un’espressione assurda che ci fermiamo a riguardare sul video 100 volte, o perché è mezz’ora che due si stanno baciando e non riusciamo a fermarli per girare! Questi sono i momenti che ci accomunano. Più che uno scambio è un fiorire insieme, e su questo abbiamo costruito il film.
Mi sono trovato a disagio quando sono stato costretto a coprire la parte dell’educatore: quando ad esempio dovevo intervenire perché Paolo allungava un po’ troppo le mani, o quando dovevo arrabbiarmi con Davide che voleva il film fatto solo a modo suo… molto a mio agio invece mi sono trovato nella parte del complice che tentava di organizzare “l’intorto” con Antonella. E, comunque, queste sensazioni sono più o meno le stesse che provo nei confronti di tutti i miei amici, con i quali ho una grossa complicità e con i quali invece mi pesa arrabbiarmi
Non siamo stati quindi educatori perché non ne siamo capaci, ma allo stesso tempo non si può dire che siamo stati semplicemente amici: sono stato semplicemente io, lì, e in quel momento, con un gruppo nel quale ci sono persone con un livello di autonomia minore al mio. Di conseguenza, è automatico che se vogliamo fare una cosa insieme (perché ci piace) io darò una mano in più, rispetto a quella che magari riceverò.

Che cosa vi è rimasto di questa esperienza? in particolare, le vostre idee sui ragazzi down sono cambiate?
Mi ha colpito vedere come i ragazzi fossero ansiosi di incontrarci, percepirne l’entusiasmo insieme al continuo sentirsi parte di qualcosa di grande e di importante. L’euforia di Chiara che si affretta a cacciar via la madre, le espressioni di Paolo che esplodono inaspettate, le barzellette sussurrate di Andrea e la continua scoperta di un mondo tutto suo, che affiora solo a piccoli tratti. Sono immagini che non cancellerò dalla memoria, ma che non ho ancora metabolizzato, per cui non so tirare le somme e nemmeno generalizzare. Ciò che ho imparato, forse, è che i ragazzi down non esistono, che ognuno di quelli che ho incontrato è un mondo a sé, un universo da svelare a poco a poco, a volte con costanza e fatica. Nessuno di loro mi ha mai buttato le braccia al collo, a dire il vero Antonella lo ha fatto un paio di volte, ma lo stereotipo del down sorridente, socievole e affettuoso a ogni costo non so proprio chi l’abbia inventato. L’incontro è spesso divenuto scontro, ma la novità stava nella capacità di ricominciare ogni giorno da capo, voltare pagina senza rimpianti o brutti ricordi. Claudio e Anto fanno pace, si amano e si respingono. Davide si sente escluso se non è al centro dell’attenzione e mette il broncio per un’ intera serata, ma poi basta, si torna a ridere, a sentirsi protagonisti di una storia ancora da scrivere.

Per avere altre informazioni o per ricevere la videocassetta rivolgersi a:
Ceps (Centro Emiliano Problemi Sociali per la Trisomia 21), via Colombarola 46, 40128 Bologna, tel. 051/32.20.41, fax 051/32.54.68
E-mail: assceps@iperbole.bologna.it

1. La telematica come strumento di liberazione?

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

di Nicola Rabbi

Internet non è solo il web: applicazioni come e-mail, mailing lista, newsgroups e chat possono garantire una comunicazione più diretta, e schiudere ai disabili prospettive di autonomia pratica e socialità fino ad oggi impensabili. Non senza condizioni

La duttilità del digitale
In questo articolo cercheremo di descrivere come le nuove tecnologie possono e potranno cambiare la vita dei disabili; dico anche “potranno”, perché molti dei discorsi che faremo sono da riferire più al futuro che al presente, ma con una certezza, che questo futuro non si farà attendere troppo e che la velocità del cambiamento è in continua accelerazione.
I cambiamenti che la tecnologia ci propone ogni giorno, in forme sempre variate, non sono a senso unico, ma come le medicine hanno le loro controindicazioni, potranno avere una valenza positiva e subito vicino averne un’altra negativa.
Le nuove tecnologie basate sul digitale portano con sé un elemento di estrema duttilità che permette di includere tutti; “permette”, ma il pericolo di esclusione rimane pur sempre presente. Facciamo un esempio: l’invenzione della locomotiva come mezzo di trasporto ha permesso a tutti di spostarsi più rapidamente ma ha creato (naturalmente con il passare del tempo e in un clima culturale attento ai diritti dei disabili) dei problemi nuovi di accessibilità per i disabili motori; se i gradini rimangono insormontabili, se gli scompartimenti sono stretti o mal congegnati, a cosa serve ad uno spastico un Eurostar che raggiunge i 200 chilometri all’ora? A nulla. Così vale anche per le applicazioni delle nuove tecnologie: se non sono pensate anche per i disabili il rischio di esclusione rimane.
A differenza della locomotiva e delle altre invenzioni basate sulla meccanica, le tecnologie basate sul digitale hanno una caratteristica adattabilità, che permette di personalizzare le varie applicazioni a seconda del loro utente e delle situazioni che incontra. Un modo “visivo” per spiegare questa duttilità ci è offerto dal cinema; secondo Stefano Penge, progettista multimediale della Linx, un’associazione che produce cd-rom didattici, “In un film come Terminator 2 possiamo vedere la differenza tra il meccanico e il digitale”. Mentre nel primo film della serie (Terminator 1) il robot, interpretato da Arnold Schwarzenegger, è metallico e quindi si può ammaccare, la seconda creatura è un essere di “metallo liquido” molto più potente del precedente modello, perché questa sua caratteristica, il poter passare da uno stato solido ad uno liquido, lo rende adattabile a tutte le situazioni che incontra.

Di cosa parleremo
Qui non parleremo di ausili (che fanno parte dell’hardware) che aiutano i disabili ad usare i computer, o dei software speciali che vengono incontro alle necessità di un disabile motorio o sensoriale; questo tipo di applicazioni sono peraltro molto importanti perché permettono al disabile di compiere azioni altrimenti impossibili per lui, relative, ad esempio, al controllo dell’ambiente circostante, al gioco o all’utilizzo stesso del proprio computer per comunicare. In un certo senso questi strumenti sono il presupposto di quello di cui ci occuperemo. Ma noi parleremo soprattutto della telematica, ovvero del luogo dove l’informatica e la comunicazione si incontrano dando nuove e sostanziose possibilità a tutti, non solo ai disabili naturalmente. Parlando di telematica ci riferiamo, anche se la cosa non è del tutto vera, ad internet. Lo facciamo perché internet è la sua espressione più eclatante e anche vincente. Per prima cosa vedremo cosa offre, in termini di risorse informative in lingua italiana, la rete telematica (da adesso la parola rete sarà usata come sinonimo di internet), poi illustreremo quegli strumenti che permettono all’utente di agire direttamente (è il caso delle mailing list, dei newsgroup, delle chat…). Infine, cercheremo di descrivere quali nuove possibilità offre la telematica ai disabili (e ai loro famigliari) nel campo del lavoro e della vita sociale.

L’handicap in rete
Che materiale informativo è disponibile su internet a proposito di disabilità?
Al di là dei sensazionalismi e delle mode, si può con certezza affermare che in rete si trovano un certo tipo di risorse.
Vi sono siti abbastanza ricchi di materiale e aggiornati sul tema della legislazione e l’handicap, sugli ausili, software e hardware per le persone con disabilita’, sulla didattica; sono molto rappresentati certi tipi di deficit rispetto ad altri, numerosi sono infatti i siti che parlano di non vedenti e di persone con disturbi nella comunicazione e nel linguaggio, nonché della minorazione fisica; più rari sono invece i “posti virtuali” dedicati all’handicap intellettivo e, cambiando di campo, alle esperienze dirette di genitori, disabili e operatori.
Mancano banche dati riguardanti le pubblicazioni di settore, mancano infine le news, notizie fresche, aggiornate in tempo reale, come è possibile fare con questo supporto elettronico.
Il grande assente è però un altro, è il cittadino italiano che, vuoi per una generale e scoraggiante mancanza di cultura tecnologica, vuoi per una mancanza di incentivi offerti dallo stato tesi a superare questa situazione, rimane lontano dalla telematica e dalle possibilità che essa offre.
A dire il vero da tre anni a questa parte, da quando cioè abbiamo iniziato a monitorare costantemente i siti web dedicati al sociale in lingua italiana, molte cose sono cambiate, molto associazioni hanno fatto il loro ingresso in rete, molti privati cittadini hanno cominciato ad usare la posta elettronica in un numero e con una frequenza che solo tre anni fa era impensabile. Ma la crescita rimane limitata se confrontata a quella degli altri paesi occidentali. Inoltre, la presenza di tante associazioni in rete è sì un fenomeno importante, ma che, in sé, non dice come questo mezzo viene poi da esse usato; in altre parole, se l’uso della telematica si riduce alla sola presenza in rete, all’esserci come vetrina colorata che non fornisce servizi all’infuori degli indirizzi reali, allora l’impatto delle nuove tecnologie sarà comunque poca cosa.

L’interattività che cerchiamo
Interattività è una parola che ritorna spesso quando si parla di telematica e indica la più importante qualità del mezzo, ovvero la possibilità di agire, di retroagire, la possibilità di essere informati e di informare a propria volta, di chiedere e di rispondere senza filtri, senza mediazioni di qualcuno (come avviene quando ci rivolgiamo ai mass media).
Per un disabile e per i suoi famigliari questo può significare tanto.
Ma in che modo si può essere interattivi su internet? In molti modi e con diverse applicazioni (software). Normalmente parlando di internet si pensa alle pagine web, a quelle pagine scritte secondo un particolare linguaggio (l’html) e che vediamo, anche chi non ha mai acceso un computer, oramai pubblicizzate dappertutto, in televisione e sui giornali. Da qui, noi possiamo partecipare al “grande gioco” scrivendo delle lettere, compilando negli spazi appositi (form) le nostre richieste, cercando e scaricando materiale informativo. Tramite l’uso intelligente dei motori di ricerca (search engines) è possibile informarsi da casa propria sugli orari dei mezzi di trasporto, o fare degli acquisti (vedremo meglio più avanti questi aspetti). Ma altre grandi opportunità sono date da mezzi diversi, prima di tutto la posta elettronica (l’e-mail) che permette di comunicare rapidamente con qualsiasi parte del mondo, i gruppi di discussione ( i newsgroup) e, con delle caratteristiche un po’ diverse, le chat (applicazioni che permettono la comunicazione in tempo reale tra due o più persone).
Queste opportunità vengono utilizzate tramite dei software diversi dai normali browser (ovvero le applicazioni – Internet Explorer e Netscape sono le più note – che “sfogliano”, “vedono” le pagine web), anche se, molte volte, fanno parte del browser stesso, ne sono parte integrante.
Questi programmi consentono la comunicazione diretta tra le persone, ed è perciò in questi luoghi, più che sul web, che il “popolo della rete” si incontra, e in mezzo a queste persone vi sono anche numerosi disabili.

Le mailing list
Le mailing list sono dei gruppi di discussione realizzati tramite la
posta elettronica. Per poter partecipare occorre iscriversi mandando un
messaggio ad un particolare indirizzo e scrivendo nel corpo del messaggio,
nella maggior parte dei casi, la parola subscribe.
Dal momento in cui uno si è iscritto, riceve tutti i messaggi che gli altri
iscritti mandano in lista e ogni suo messaggio (mandato ad un unico
indirizzo, quello della lista) viene ricevuto da tutte le persone che in
quel momento sono iscritte. Di solito a gestire automaticamente tutte
queste operazioni è un particolare computer che può adottare programmi
differenti (listserv, majordomo, listproc, smartlist…).
A volte le mailing-list sono in modalità digest, ovvero i messaggi non vengono inviati agli iscritti immediatamente, ma sono raggruppati in un unico messaggio inviato con cadenza regolare.
L’informazione, nel caso delle liste, arriva direttamente alla persona,
nella sua casella di posta elettronica, e questo è un elemento da non
sottovalutare, dato che l’utente non ricerca, ma riceve direttamente le
notizie senza nessuno sforzo (se non quello successivo di rispondere o
partecipare al dibattito). Come per i giornali e gli altri mass media
tradizionali, le mailing list sono lette da un numero di persone maggiore
rispetto a quelle che intervengono direttamente nella discussione, anche se
l’interattività, la possibilità cioè di partecipazione offerta dal mezzo
telematico, è nettamente superiore.
Di diversa natura sono i newsgroup, i gruppi di discussione i cui messaggi non arrivano privatamente nella propria casella postale (elettronica) ma sono pubblicati in spazi pubblici cui chiunque può connettersi per leggerli (oltreché per partecipare). Sulle tematiche a noi care, in lingua italiana ne esistono due, uno dedicato all’handicap generale e uno a quello intellettivo; in più vi sono newsgroup che ne parlano trasversalmente (quelli dedicati al volontariato, all’obiezione di coscienza, agli scout). E’ possibile partecipare ai newsgroup sia dal web (quindi usando un browser), sia con delle specifiche applicazioni. Qui il tono delle discussioni si fa più leggero, meno impegnato; i messaggi che passano ogni giorno possono essere anche decine, e alcune discussioni durano delle settimane.
Per finire le chat, programmi che permettono una comunicazione diretta come quella telefonica, sia scritta, che audio (con l’ausilio di un microfono) o anche video (con l’aiuto questa volta di una webcamera). Qui la comunicazione non è più definibile o classificabile, perché in questi luoghi comunicativi può succedere veramente di tutto (dallo scambio di opinioni alla relazione amorosa).

Ma ai disabili la telematica serve?
Dopo questa carrellata in cui abbiamo cercato di definire il tipo di strumenti che possono essere usati dal disabile e dalla sua famiglia, veniamo ad alcune considerazioni pratiche.
Per molti disabili la telematica significa innanzitutto diminuzione delle deleghe. Dice John Fischetti, del Movimento della Vita Indipendente (Enil) e da anni impegnato nel settore: “L’aspetto più importante è l’annullamento della necessità di deleghe. Un numero sempre maggiore di operazioni e attività potrà essere svolto con mezzi e strumenti telematici, liberando così le persone con disabilità dalla dipendenza e restituendo loro privacy e autosufficienza. Non esiste forma di disabilità, per quanto grave, che possa impedire del tutto l’uso dello strumento informatico e telematico”.
Comprare un biglietto d’aereo, un armadio o un computer, può essere fatto da casa semplicemente connettendosi alla rete e utilizzando la carta di credito. Le normali operazioni quotidiane, o almeno un gran numero di esse, così difficili per un disabile, diventano possibili.
Anche sul piano delle relazioni sociali la telematica può portare delle novità; la possibilità per un disabile di uscire (virtualmente) dalla propria stanza, e di comunicare con il mondo intero, può permettere una qualità di vita migliore, e può portare a dei cambiamenti anche nella vita reale. Esiste anche la possibilità che il disabile nel mondo virtuale decida di avere un’altra identità, non più quella della persona con deficit. Il cambio di identità è un fenomeno abbastanza diffuso in rete, che si esemplifica nei nickname (i nick, i soprannomi che una persona assume in rete quasi a voler denotare un altro sé).
Per quanto riguarda l’istruzione e il lavoro, la rete permette cose sicuramente impensabili fino a poco tempo fa; si stanno sviluppando strumenti telematici (videoconferenza, teledidattica…) per la formazione a distanza, utilissimi per chi ha difficoltà a muoversi o per coloro per i quali muoversi significa spendere risorse enormi. Il telelavoro (il lavoro a distanza, a casa propria davanti al terminale) è sicuramente un discorso a venire che in Italia non è regolamentato; una cosa di cui si parla molto ma si pratica poco, e quel poco in condizioni ( in termini di diritti dei lavoratori) non esaltanti.
Abbiamo elencato tutta una serie di possibilità, offerte dalla telematica, importanti per un disabile, ma che comportano un altro effetto da non sottovalutare: chi telelavora, chi studia tramite la formazione a distanza, chi comunica con il mondo tramite una chat, lo fa al chiuso della sua stanza, nel posto da cui molti disabili vogliono invece uscire. E’ una contraddizione non facilmente risolvibile ma di cui bisogna sempre avere coscienza. Riporto un’altra interessante considerazione di Fischetti: “È ovvio che ignoranza e solitudine non si possono debellare solo con lo strumento telematico. I rapporti fisici, l’essere insieme e il crescere insieme sicuramente continuano ad essere basilari per ciascuna persona. In questo senso la telematica non deve assolutamente costituire un alibi per costringere le persone a rinunciare alla mobilità; la telematica non deve mai essere descritta come un sostitutivo degli incontri fisici, dei viaggi, dell’esplorazione del mondo. Può però costituire una ottima integrazione, e per chi oggi si vede preclusi gli incontri fisici, i viaggi e l’esplorazione del mondo, la telematica può costituire comunque un enorme passo avanti”.
Per finire un ultima considerazione doverosa.
Stiamo parlando di possibilità, di potenzialità (che oramai sono molto più che promesse) da cui viene esclusa la maggior parte della popolazione mondiale. La telematica ed internet sono cose da mondo occidentale, da paesi ricchi; laddove le infrastrutture (linee telefoniche, energia elettrica…) non esistono o dove l’analfabetismo è endemico, queste conquiste dell’umanità non arriveranno mai. Quindi un’altra contraddizione, un altro paradosso: questi benefici ricadranno là dove le condizioni di vita dei disabili sono migliori, e rischiano di non riguardare la maggior parte delle persone disabili che, come è noto, sono nei paesi poveri del quarto mondo.

7. Moderno Prometeo

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

di Oreste Del Buono

“Fortissimo, animalescamente passionale, ma defraudato di scintilla divina, il mostro, pur avendo un irrefrenabile bisogno di amore fisico, di simpatia, si scontra con la diffidenza, nel distacco, nel disgusto, insomma nell’ostilità altrui. La vendetta cui si abbandona allora con rinnovate energie non è, in fondo, troppo ingiustificata…”

Una serata della temporalesca estate 1816 a villa Diodati, a Ginevra. Sono presenti Byron, John William Polidori, Percy B. Shelley, e, tra gli altri, una ragazza diciannovenne, Mary Godwin prossima ad andare sposa a quest’ultimo. Dopo che è passato tra loro Lewis, l’autore del tenebroso Monaco, che, pur proclamando di non credere ai fantasmi, non sa fare a meno di parlarne, gli ospiti di villa Diodati hanno deciso di scrivere ognuno un racconto dell’orrore. Il primo a scriverlo, in chiave di sfrenata allucinazione autobiografica, è stato Shelley, Polidori lo ha presto emulato, abbozzando la storia di un personaggio con il teschio al posto della testa, terzo è venuto Byron con la vicenda di due viaggiatori uno dei quali si rivela vampiro. Mary Godwin deve constatare con stizza – una stizza che l’acerbità dei suoi anni acuisce quasi una indecorosa ammissione d’impotenza – di restare indietro nella gara con gli amici. Un’altra serata perduta, è tardi, è necessario andare a letto.
Ma ascoltiamo la testimonianza della stessa futura signora Shelley: “La serata trascorse in simili conversari e già la luna era alta prima che ci ritirassimo a riposare. Appoggiai la testa al cuscino, ma non mi addormentai né si può dire che indugiai a riflettere. Non più tenuta a freno, la mia fantasia prese il sopravvento su di me e mi mise di fronte a una serie di immagini che mi trascorsero davanti alla mente con una chiarezza di gran lunga superiore a quella di un sogno. Vidi con gli occhi chiusi, ma con una mente ben sveglia, il pallido studioso di un’arte profanatrice inginocchiarsi accanto al risultato della sua opera, vidi l’orribile fantasma di un uomo disteso dare qualche segno di vita, per via di un potente meccanismo: lo vidi agitarsi, ancora informe ma già quasi umano. Era qualcosa di spaventoso, poiché spaventosa deve essere la conseguenza di ogni tentativo dell’uomo di sostituirsi al Supremo Creatore…”.
Da un incubo del dormiveglia – un incubo in cui alle favole di fantasmi si mescola l’eco inquietante degli esperimenti di Erasmo Darwin capace di ridar movimento a un frammento di vermiciattolo tenuto sotto vetro e speculante sulle affinità tra anima ed elettricità – nasce, dunque, Frankenstein, prototipo di tanti orrori letterari e soprattutto cinematografici. Frankenstein, veramente, si chiama lo scienziato padre del mostro, ma il nome passerà irresistibilmente all’orribile e vitale creatura, quando il volume dell’ormai signora Shelley apparirà nel 1818, ottenendo immediatamente grande successo.
Del resto, l’orribile e vitale creatura ha diritto a un nome valido avendo l’autrice dimenticato di dargliene uno qualsiasi. Fortissimo, animalescamente passionale, ma defraudato di scintilla divina, il mostro, pur avendo un irrefrenabile bisogno di amore fisico, di simpatia, si scontra nella diffidenza, nel distacco, nel disgusto, insomma nell’ostilità altrui. La vendetta a cui si abbandona allora con rinnovate energie non è, in fondo, troppo ingiustificata: il mostro cerca di ricambiare tutto il male possibile al giovane dottor Frankenstein che lo ha costruito, per una perenne infelicità, con parti di vari cadaveri trafugati da cimiteri e obitori. Così ammazza il fratello e la moglie del dottor Frankenstein. Il dottor Frankenstein, però, riesce a sfuggirgli, e anzi gli organizza la caccia contro. La lotta è accanita, e ancora una volta viene da chiedersi chi sia il peggiore tra i due, la creatura o il creatore. Tanto che, alla fine, il fatto che il dottore scompaia e il mostro sopravviva, impadronendosi del nome, se non del titolo accademico, non è che ci dispiaccia molto. La vitalità di Frankenstein, non del dottore Frankenstein, del mostro Frankenstein, è capace di accendere l’immaginazione. Non per nulla Richard Granett ha scritto che, solo magnetizzata dal futuro marito, l’autrice poté scrivere un libro del genere.
Vitalità e prolificità di Frankenstein. In una celebre antologia – Frankenstein & Company – la specialista in orrori Ornella Volta si è impegnata e compiaciuta a passare in rassegna la terribile famiglia, con i relativi consanguinei e affini, riscontrando con pignoleria a quanti film – oltre che a imitazioni più o meno letterarie – abbia dato origine la creatura di Mary Godwin Shelley. Riportiamo l’elenco di allora – che ormai sarà di sicuro più lungo, ma confessiamo di non possedere la competenza in materia di Ornella Volta, e comunque l’elenco ci pare già abbastanza significativo: Frankenstein: 18 film; Il Dr. Jeckyll di Stevenson: 21; L’uomo invisibile di Wells: 9; Dracula di Stoker: 14; Il fantasma dell’opera di Leroux: 4; Il Conte Zaroff di Connell: 3; La Mummia di Gautier: 19; Il Golem di Meyrink: 5; Lo Zombi di Seabrook: 17; Il Licantropo: 17 e King Kong: 4. Terribile famiglia alla quale siamo debitori di molte ore di passatempo felice, ovvero di brivido provato con la sicurezza di una smentita della realtà.
Tuttavia – e questo non è per inquietarvi, ma solo per informarvi un poco di più sull’argomento – non è che ai creatori di questi divertenti mostri e fantasmi sia sempre andata bene. Anzi. Si direbbe che esista un limite tra invenzione e realtà che non è stato spesso rispettato da uomini e da episodi. Ecco a esempio il lugubre consuntivo delle vicende degli ospiti di villa Diodati quella serata della temporalesca estate 1816. Finirono uno peggio dell’altro nel giro di pochi anni. Shelley e Lewis annegarono sia pure in due mari diversi, Byron morì a Missolungi, Polidori si uccise – ma Mary Godwin Shelley campò sino al 1851. La cosiddetta maledizione di Frankenstein parrebbe essersi estesa anche ai realizzatori del primo famoso film in cui nel 1931 si precisò definitivamente la maschera del mostro. Il regista James Whale morì misteriosamente nella propria piscina, lo sceneggiatore Garrett Fort si uccise, la controfigura dell’interprete principale Beniamino Torrealba si rivelò sadico pericoloso. Quanto all’interprete principale Boris Karloff – destinato anche lui a sopravvivere a lungo come la creatrice – è vero, conquistò fama e gloria, ma non gli piacque mai essere identificato con il personaggio. Persino ai tempi di maggior furore suo e di Frankenstein, appena si toglieva il trucco brevettato, si faceva fotografare vestito da Babbo Natale e circondato da bambini.

Prefazione a Frankenstein ovvero il Prometeo moderno di Mary Shelley, Club degli Editori, Milano, 1968

6. L’uomo e il mostro

Scritto da admin il . Pubblicato in Monografia.

di Giacomo Manzoli

Il Frankenstein di Mary Shelley è una creatura umana, fin troppo; ha molte caratteristiche dell’eroe romantico e vive un rapporto drammatico con il suo creatore che porta lo stesso nome. Nel cinema è ormai un modello da cui molti registi prendono continuamente spunto. Dai film di Tim Burton a tutta una serie di mostri tecnologici.

“Anch’io dunque posso creare
qualcosa; la desolazione”
Mary Shelley

Il mostro di Frankenstein o i mostri di Frankenstein? La storia della letteratura ci parla di una sola creatura, partorita dalla fantasia di una Mary Shelley ventenne che avrebbe trovato, nel corso di un paio di secoli, centinaia di reincarnazioni, attraverso le più svariate forme artistiche, i generi, autori e interpreti diversissimi fra loro e i più improbabili adattamenti. Ma se si esamina il colosso messo insieme con pezzi di fortuna e animato con una scarica elettrica (la stessa che serve a giustiziare i condannati a morte…) nella prospettiva globale dei miti contemporanei, ci si deve arrendere all’evidenza che, da molti anni ormai, esistono perlomeno due grandi famiglie di Frankenstein: i Frankenstein di (o, per meglio dire, da) Mary Shelley e quelli di James Whale, autore della prima grande versione cinematografica del romanzo nel 1931. Non è dunque né casuale, né tantomeno pleonastico il fatto che l’ultimo film che vede il Mostro protagonista si intitoli per esteso Mary Shelley’s Frankenstein.

Il Frankestein di Mary Shelley
Entrambi hanno forti debiti con una tradizione precedente. Nel romanzo della Shelley si registrano influssi faustiani, qualche eco del Golem, nonché un esplicito rimando al mito di Prometeo, mentre per il film un referente forte è ovviamente il romanzo, con tutti i suoi successori.
Per cominciare ad addentrarci nella vicenda, conviene ricordare che la giovane signora inglese diede vita letteraria alla sua creatura, nell’estate del 1816 (come ricorda Ken Russell nel suo ottimo Gothic), durante una scommessa creativa fra intellettuali inglesi affascinati dall’horror.
Il suo romanzo ha forma epistolare, un tipo di letteratura molto in voga per un intero secolo (tale è anche il Dracula di Stoker). Un tipo di letteratura comoda da gestire per un non professionista (quale la Shelley) per la sua frammentarietà. Un genere di letteratura che regala ampi brividi sia a chi la esegue, perché costringe ad una identificazione totale con i personaggi scriventi, sia a chi la legge, per l’illusione di un “di più” di realismo.
Ma questo è solo il terreno su cui la vicenda si innesta. Il concime è dato dal clima fortemente romantico che impregnava la formazione culturale e la visione del mondo della sua autrice.
Per dare alcuni dati fondamentali, Frankenstein nasce da un sogno, è moderno e, soprattutto, è un Prometeo. Il Frankenstein di Mary Shelley è ambientato in una desolata landa fra i ghiacci, prevede personaggi archetipici che tuttavia instaurano fra loro rapporti complessi. Questo Frankenstein è uno scienziato che, come il suo contemporaneo Erasmus Darwin (che, si diceva, era riuscito a resuscitare dei vermi) si è messo in testa di carpire concretamente il segreto divino della vita, il sistema per animare (letteralmente, dare un’anima) un corpo. La sfida è titanica e perciò romantica, l’assunto di partenza di un’esasperato razionalismo positivista: l’atteggiamento generale di hubris e, come tale, verrà severamente punito.
La creatura che ne viene fuori è, per quanto sembri strano, umana, forse troppo umana. E’ creatura drammatica e, dunque, mostruosa nelle sembianze. Ma non ha nulla di bestiale o primigenio, non più di quanto ne abbia ciascuno di noi; il suo destino Š perfettamente iscritto nella storia. Ha una discreta intelligenza, apprende con facilità tutte le nozioni necessarie e ben presto si forma una sua visione freudiana delle cose: entra in competizione col padre, ci si rispecchia e sente il bisogno di interiorizzarne la morte. Soprattutto vuole una donna, è profondamente ferito dalla disattenzione di colui che gli è insieme padre e Padre, il quale non ha pensato a creargli una compagna. Del resto è abbastanza sveglio da capire che non basterà togliersi una costola per mettere insieme una partner e non disdegnerebbe qualche relazione edipica, se solo avesse una madre. Dall’altro lato, il mostro suscita nel suo creatore sentimenti contrastanti: affetto profondo, spirito di sacrificio, accessi di sindrome di Saturno, semplice orrore da sdoppiamento. Per Frankenstein, la creatura è tanto un figlio quanto un gemello oscuro, una proiezione che, infatti, non ha un nome proprio ed è costretto ad assumere quello del creatore. Una proiezione-ombra che non gli lascia un attimo di respiro ed è destinata a scomparire con lui.

La diversità nell’eroe romantico
Entrambi, comunque, incarnano perfettamente due lati fondativi del carattere dell’eroe romantico: l’avventuriero e il diverso.
Al contrario del mostro, il romanzo si rivela invece dotato di una vita indipendente dalla sua autrice, la quale farà in tempo a vedere in scena i prodromi del futuro Frankenstein, quello, appunto, di James Whale.
Il successo clamoroso del libro, infatti, diede il via ad una serie di sfruttamenti della vicenda e dei suoi protagonisti da parte di tutte quelle arti popolari, in primis il teatro, che si rivolgevano ai numerosissimi (allora come ora) non lettori e non leggenti (analfabeti).
Dopo alcune versioni più o meno fedeli, ci si comincia ad affrancare dalla schiavitù del testo di partenza. E’ la stessa Shelley, dopo aver assistito ad una rappresentazione del proprio romanzo, a lamentarsi per il primato dell’orrorifico, la mancanza di temi decisivi quali l’apprendistato, la solitudine, la febbre della curiosità. In pratica per la trasformazione del suo eroe da drammatico a esclusivamente minaccioso.
In effetti, già in teatro si assiste a una riduzione e ad una perversione della creatura originale in zombie o robot, si registra la presenza di attori destinati a caratterizzarne l’iconografia (Cooke), a vere e proprie parodie, a spostamenti talora improbabili, ad aggiunte e riduzioni.
Esiste perfino un Mostro animato tramite magia nera, un vero e proprio nonsense rispetto alla morale della favola. Ed è proprio dalla versione teatrale di Miss Peggy Webling che proviene il Frankenstein di Whale.
Prima di questo, le filmografie registrano un Frankenstein del 1910, il solo che sia rimasto, e un altro paio di versioni (una delle quali italiana) di scarso rilievo.
Paradossalmente, il mostro, che non ha nome ed è (al cinema) privo di parola, doveva aspettare il sonoro per affermarsi definitivamente, e non si può escludere che le grida gutturali della creatura abbiano contribuito al suo successo in modo sostanziale.
Il mostro di Mister Whale non poteva che essere di dimensioni colossali. Il suo campo di battaglia è un paesino gotico/balcanico ricostruito in studio. La vicenda viene asciugata fino all’osso e proprio per questo si rivela di assoluta efficacia.
Frankenstein crea il mostro. Il mostro è una belva feroce dotata a malapena di riflessi umanoidi. Il mostro fugge e devasta. Quando esagera viene fatto fuori.
Fra le righe: 1) Il mostro è frutto di un errore, il cervello usato non è normale ma criminale: dunque la materia prima ha un suo peso. 2) Il mostro è oggetto di tortura e incomprensioni, ha insomma un’infanzia difficile. Anche di qui la sua aggressività. 3) Il mostro è una forza della natura. Una volta messa in moto la si può arrestare solo col fuoco. 4) Il mostro è vittima della totale incomprensione da parte di tutti (a partire dal padre); il suo è un destino di emarginazione e linciaggio. 5) Il mostro è innamorato della propria (futura) madre.

Il Frankenstein cinematografico
Tutto questo è desunto dalle azioni del film: di sicuro il Frankenstein di Whale di romantico ha ben poco, anche se la dimensione del patetico non gli è estranea. A essere del tutto banditi sono l’introspezione e il macerarsi degli animi: la sintesi impera. Il nuovo Frankenstein è un Frankenstein cinetico, dinamico, non piatto ma apparentemente tale, terribile. Se il romanzo della Shelley è fatto principalmente dei sentimenti che seguono una sfida contronatura, il Frankenstein di Whale è un horror d’azione dai ritmi sincopati e dallo sviluppo elementare.
La fortuna della pellicola è tale che, non solo si assiste ad un proliferare ininterrotto di sequel, remake e parodie, ma anche di vere e proprie serie letterarie di derivazione cinematografica, come quelle firmate da Benoit Becker e Michael Egremont.
Bene, abbiamo parlato prima della modernità del Frankenstein di Mary Shelley, al quale, secondo la critica contemporanea, si deve la nascita della science fiction contemporanea. Tale è anche il Frankenstein di Whale, per ciò che riguarda il cinema; addirittura postmoderna già nell’assunto iconografico. Se una filmografia frankensteiniana in senso stretto spetta ad altri, può però essere interessante sottolineare la forza propulsiva che le due creature congiunte riescono ad avere nel corso dei decenni. Chi si prendesse la briga di un’analisi sistematica della vicenda si troverebbe di fronte, infatti, ad un’applicazione quasi metodica di tutte le possibili linee tematiche del Frankenstein a tutti i possibili contesti e circostanze. Gli esempi di questo imbastardimento del Frankenstein (che è anche un germogliare, il risultato di una semina) sono davvero numerosissimi. Vi rientra, dal punto di vista anatomico/clinico già la storia delle Mains d’Orlac, nata in sede letteraria, dalla penna di Maurice Renard. La questione, in tempo di trapianti è attualissima, visto che si tratta di pezzi umani dotati di memoria biologica. Orlac è un semi-Frankenstein: la sua carriera di sublime pianista è stroncata da un incidente ferroviario che gli causa l’amputazione delle mani. Uno scienziato melomane decide di attaccare al posto di quelle andate perdute due mani strappate a un cadavere. Il pianista suonerà malissimo, ma in compenso maneggerà il coltello con grande maestria. Il chirurgo ha ridato vita, “frankensteinizzato” le mani di un morto, ma queste, tanto per non deluderlo, hanno deciso di tenersi ben stretta fra le dita la propria autonomia.
Fra le versioni celebri di questa storia vanno certo segnalate quella di Wiene del (1924), quella di Karl Freund, Mad Love, del 1935, e quelle più moderne di Oliver Stone (The Hand, 1989), Sam Raimi (La casa II) e David Cronenberg (Rabid, 1976), tutte più o meno liberamente “ispirate a”.
Anche tutto il filone degli zombie, i resuscitati, ha un piede nella staffa di Dracula e uno in quella di Frankenstein. Nella loro iconografia più celebre, quella pensata da George A. Romero, gli zombie sono in fondo vittime e ricordano pesantemente, tanto nel look quanto nelle movenze rigide e goffe, il mostro a lungo interpretato da Boris Karloff. Sui rapporti fra Dracula e Frankenstein (il mostro) si potrebbe aprire un capitolo a parte. Il primo è un non-morto, il secondo un non-nato. Detto questo, appartengono entrambi alla grande famiglia dei freaks, i mostri, e il più commovente film del regista spagnolo Jesus Franco li vede impegnati in uno scontro fra vecchi gladiatori, fra vecchi lottatori di catch che vede coinvolto, ad un certo punto anche l’uomo lupo.

Gli eroi di Tim Burton
Il mostro di cui ci occupiamo, d’altra parte, lo ritroviamo pari pari anche nel maggiordomo della famiglia Addams (il mitico Learch), nel pericoloso malvivente che minaccia Cary Grant in Arsenico e vecchi merletti e, in modo decisamente originale, nell’Edward mani di forbice di Tim Burton. Il giovane regista di Batman ha, col mostro della Shelley (e di Whale), un rapporto intenso e conflittuale. Da un lato, come il suo amato Ed Wood, pare preferire nettamente Bela Lugosi a Karloff, dall’altro è senza dubbio l’autore contemporaneo che più ha lavorato sul personaggio che ci interessa. Con Frankenweenie, storia di un bimbo geniale che trova il modo di riportare in vita il proprio cane, il rimando è esplicito e diretto, e tale è anche quello della ragazza di Jack Skeleton in Tim Burton’s Nightmare before Christmas, una pupa niente male, costruita da un morboso mad doctor. Una ragazza dalle mille risorse che si può montare e smontare i pezzi da sola, e che ci ricorda come ogni essere cinematografico sia in fondo frankensteiniano in quanto tale, dal momento che il suo corpo risulta sempre dalla somma di una serie di frammenti (e spesso da frammenti di corpi diversi, come nel caso della Julia Roberts di Pretty Woman che indossava le gambe di un’altra ragazza), fotogrammi o inquadrature, montati, cioè incollati fra loro.
Il tema dello scienziato che crea o riporta in vita la propria donna è vecchio come e più di Frankenstein, e lo troviamo già nel citato Mad Love, in The Black Cat di Ulmer, in innumerevoli B-movies cormaniani e in pellicole recenti quali La donna bionica o Dr. Creator.
Tornando a Burton, è proprio col personaggio di Edward che si arriva alla più completa rivisitazione del tema di Frankenstein. Una rivisitazione, peraltro, sofisticata ed eretica: il ragazzo dalle mani di forbice è in realtà un mix tra il mostro e Pinocchio, anche se il sentire del giovane regista americano ha certo molte affinità con le malinconie nostalgiche della Shelley. Edward infrange molti taboo frankensteiniani: intanto non è un vero mostro, bens’ ha le fattezze eccentriche ma piuttosto bellocce di Johnny Depp, tanto è vero che non gli è difficile trovarsi una ragazza, per di più umana. Inoltre parla, non animato da sentimenti malevoli verso nessuno, anche se la sua pericolosità intrinseca e la sua purezza d’animo finiranno per farne facile preda di ignoranza, paura e razzismo. È dotato per l’apprendimento e sa come ritagliarsi uno spazio sia nel mondo del lavoro che nello show business.
Tim Burton è anche colui che ha saputo giocare in modo profondamente poetico con quelle che sono le ferite ombelicali di Frankenstein, le innumerevoli cicatrici che gli solcano il viso, il corpo e l’anima, e che nessun cosmetico può efficacemente occultare.

I mostri tecnologici
Ma Burton è, come si diceva, un nostalgico, uno molto interessato al passato, un cinefilo. Le moderne applicazioni della sostanza frankensteiniana interpretano incubi legati alla scienza ben più smaliziati, concreti e verosimili; tecnologicamente avanzati.
Da un lato incubi legati all’elettronica. Qui il mostro è una creazione involontaria, un errore di percorso, e lo si ottiene a forza di dotare le macchine di prerogative umane. Un modello inquietante è rappresentato dal computer Hal 9000, protagonista di 2001 Odissea nello spazio. Hal è un nuovo sofisticatissimo tipo di intelligenza artificiale che, a furia di dover somigliare ad un uomo, arriva a sentirsi uomo e ad avere aspirazioni, paure e reazioni conseguenti, fino a minacciare la sorte dei suoi padroni e creatori. La sua uccisione, una disattivazione per gradi che lo obbliga ad un lento regresso è una delle più strazianti rappresentazioni della morte che la storia del cinema registri. Alla stessa famiglia di Frankenstein inorganici appartengono poi anche figure quasi classiche di robot quali Robocop o Terminator.
Il primo è un agente meccanico super-potente sul quale è stato innestato il cervello di un poliziotto morto. Tutto va bene finché il cervello in questione comincia a riattivare la più umana delle proprie virtù: la memoria. Terminator, da parte sua, è un robot integrale, ma un robot talmente imperfetto e mimetico da poter essere definito di grado superiore rispetto al genere umano che lo ha creato. In questo caso il mostro supera Frankenstein e aspira a sostituirlo. L’altro grande settore della fantascienza in cui si sono sparse le ceneri di Frankenstein è quello che prende spunto dai progressi dell’ingegneria genetica. Ma in questo caso il muro è completamente caduto; per creare un nuovo Frankenstein non c’è più bisogno di quell’apparato ingombrante e macchinoso che è il corpo. Basta un naso, come in Woody Allen (Il dormiglione) o una sola cellula, o anche l’esatta conoscenza di un codice genetico e il gioco è fatto, come dimostrano tanto I ragazzi venuti dal Brasile quanto, su un altro piano, Jurassic Park. Ogni differenza è annullata. Creatore e creatura coincidono e convivono, perfettamente alternativi, tanto supplementari quanto complementari. A questo punto il mostro, con le sue imperfezioni, la sua pesante goffaggine, i suoi grugniti e tormenti è già completamente alle spalle, in quella galleria di creature passate definitivamente dal territorio dell’horror a quello, rassicurante, della tenerezza.