Autore: admin

3. Il laboratorio del Centro 21: diario di un’esperienza teatrale

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

Il Centro nazionale Trisomia 21, oltre le diversità è un’associazione ONLUS con finalità sociali, didattiche ed assistenziali a carattere di volontariato. Tale associazione ha lo scopo di gestire, senza fine di lucro, un centro della salute per l’inserimento di portatori della sindrome di Down e persone della terza età. Le finalità del centro sono rivolte allo sviluppo delle autonomie lavorative della persona Down, come per esempio: lavori artigianali, stampa di un giornale di informazione, giardinaggio, musica, spettacoli, attività sportive. Il Centro si trova a Idice (BO) in via Emilia (centro21@iperbole.bologna.it).
Nel 2000 il Centro 21 inizia a collaborare con l’Associazione Gibus Teatro per sviluppare un progetto desiderato da lungo tempo: istituire un laboratorio permanente di teatro rivolto ai propri utenti disabili e normodotati . In qualità di attore e pedagogo teatrale mi viene assegnata la conduzione del laboratorio, sotto la direzione di Vladimira Cantoni, regista e presidentessa di Gibus Teatro e la supervisione di Anna Maria Poli, presidentessa del Centro 21, e affiancato da alcuni collaboratori, tutti studenti DAMS interessati al progetto . Per la prima volta nel mio percorso artistico e pedagogico, mi trovavo ad insegnare teatro a persone in situazione di handicap.
Il primo anno di laboratorio si è tenuto da ottobre 2000 a maggio 2001, con frequenza di un incontro a settimana della durata di due ore. I partecipanti sono stati ed 10, di cui 2 normodotati e 8 disabili (6 soggetti affetti da sindrome Down più un caso di ritardo mentale e uno di autismo) ed i collaboratori otto.
Il secondo anno, iniziato ad ottobre 2001 e terminato a maggio 2002, ha avuto una frequenza di due incontri a settimana, ed ha previsto un calendario di prove in vista della presentazione dello spettacolo che si sono svolte nel mese di giugno. I partecipanti sono stati complessivamente 14, di cui 9 avevano già partecipato al laboratorio del primo anno mentre 5 erano nuovi elementi, tutti disabili (quattro con sindrome di Down e un caso di ritardo mentale). Durante l’anno 2 dei partecipanti si sono ritirati dal corso, mentre i collaboratori, inizialmente 10, sono rimasti in 7. Lo spettacolo realizzato, presentato al Festival Dei Teatri di Vita 2002 con il titolo “Di Don Chisciotte ed altre follie”, ha visto la presenza di 15 attori in scena, 9 diversamente abili e 6 normodotati.

Teatralizzare lo spazio
Vorrei partire da un lavoro che io chiamo Teatralizzare lo spazio, svolto durante il primo incontro al Centro 21, poiché mi ha colpito quello che è accaduto durante questo esercizio che, più volte ripetuto in altri laboratori di normodotati, ha portato a risultati sorprendenti solamente in questa occasione.
Ho ritenuto opportuno che i partecipanti trasformassero, da subito, la stanza in cui svolgono tutte le altre attività, in un luogo “altro”, creato da loro stessi, in cui potersi mettere in gioco alterando la spazialità e la temporalità quotidiane.
A ciascuno di loro e dei collaboratori, disposti su una fila unica, è stato chiesto di arricchire lo spazio, dopo averlo osservato con cura, posizionandovi, uno alla volta, una sedia all’interno di esso. Per compiere questa azione è stata concessa loro la massima libertà nei tempi e nelle modalità di esecuzione.
Una cosa molto interessante da notare consiste nel fatto che la maggior parte dei partecipanti ha appoggiato le sedie in maniera particolare (rovesciate a terra o capovolte), seguendo linee spaziali oblique, mentre quasi la totalità dei collaboratori, le ha posizionate normalmente sulle quattro gambe, rivolte verso uno dei punti cardinali.
La cosa che più mi ha sorpreso si è verificata quando Fabio, uno dei partecipanti, anziché dirigersi verso la fila di sedie, è andato a prendere una scala, appoggiata al muro, in un angolo della stanza.
Fabio parte dalla sua posizione con un grado di concentrazione più elevato degli altri, attraversa lo spazio zigzagando con scatti improvvisi tra le sedie, in direzione della parete sulla quale poggia l’ultima sedia da posizionare. Improvvisamente si blocca, direziona lo sguardo in un angolo vuoto della stanza e si dirige verso quello opposto in cui trova una scala che afferra con decisione. Con tutta sicurezza e nello stupore generale, in un primo momento appoggia a terra i due piedi della scala ancora chiusa, si ferma proprio sul punto di aprirla e, dopo un secondo di pausa, distende l’attrezzo al suolo. Guarda compiaciuto l’oggetto da lui scelto per alcuni secondi, poi si volta e torna al posto senza mostrare in volto alcuna emozione.
Una volta ultimata la costruzione del nostro nuovo spazio “scenico”, è stato chiesto a ciascuno di dare una libera interpretazione a quello che era stato creato insieme, in base alle suggestioni che ne avevano ricevuto. I primi a parlare sono stati alcuni dei collaboratori che non sono riusciti a superare la connotazione negativa e stereotipata di disordine e caos, che può possedere una serie di sedie rovesciate su un pavimento.
Come già mi aspettavo, i partecipanti hanno risposto in maniera più originale e profonda, andando ad indagare veramente le emozioni che tale immagine suggeriva loro.

Daniele: Io, in uno spazio così, farei l’amore con una donna.
Francesco: Io, canterei.
Barbara: Eh,…mhh..io, balletto, sì.
Fabio: Mi sebra…mi sebra…ehm…spazza…spazzacamino.
Sara: Io farei…calla…callavolo.

Dopo una prima carrellata di interpretazioni e impressioni, decido di intervenire sulla luminosità dello spazio scenico.
Abbasso l’interruttore della luce e taglio il pavimento della stanza con piccole lame tratteggiate di bianco, che spiovono dalle fessure delle tapparelle che faccio scendere lentamente
Ecco come, con un po’ più di esitazione, si modificano alcune delle interpretazioni date in precedenza dai partecipanti.

Daniele: Comincio, comincio io. Allora vedendo questa stanza qui, mi immaginerei un uomo seduto che canta una canzone a una ragassa, e questa ragassa fa uno spogliarello. Fa uno spogliarello mentre questo cantante seduto canta.
Francesco: mmhh…che gli altri ballano.
Sara: Io ballerei Franchesco.
Fabio: Io, farei quello che dorme, ma che non ha sonno.

Solo dopo questa discussione, attraverso il confronto delle nostre impressioni e delle intenzioni che ci suggerisce la situazione spaziale che abbiamo creato, abbiamo potuto incominciare ad agire questo nostro spazio “teatralizzato”.
La musica ha segnato l’approdo a questa fase, contribuendo ad arricchire emotivamente la motivazione con cui ciascuno sarebbe entrato nello spazio per animarlo della propria presenza.
Carla, la madre di Andrea, uno dei partecipanti affetti da un forte autismo, ha portato un nastro su cui ha registrato suo figlio che suona il pianoforte.
Alla presenza di questa melodia spezzata, lo spazio sembra prendere vita, le note cambiano lentamente sedia sulla quale riposare, accarezzano i pioli di una scala che dà l’idea di essere stata usata per l’ultima volta, avvolta nella penombra che vela i corpi di Sara e Francesco, i primi a danzare insieme in questo spazio, senza alcun timore o imbarazzo, come se quel luogo fosse ciò che rimane del mondo, e loro le ultime creature a popolarlo.
Questo esercizio ha lo scopo di portare i partecipanti a quella che diventa una improvvisazione libera, dove si sviluppano una serie di rapporti di interrelazione. Si interagisce innanzi tutto con uno spazio volutamente alterato nella sua agibilità e con degli elementi praticabili, in questo caso le sedie e la scala. Un altro livello di interazione si instaura tra le persone, che stabiliscono delle relazioni, ciascuno a partire da una propria azione, scaturita da una suggestione provocata dalla combinazione dello spazio con i suoi elementi, con la luce e la musica.
La prima improvvisazione del laboratorio ci è apparsa molto carica di energia e densa di significati, ma soprattutto vera. Il sovrapporsi delle azioni di ognuno andava a creare dei contrasti molto interessanti e le relazioni che si instauravano tra queste figure pullulavano di una sincerità cruda, messa a nudo senza alcun pudore.
Il lavoro riguardante la “teatralizzazione” dello spazio è stato ripreso nell’ambito dell’incontro seguente nel quale, dopo aver ripetuto la fase di costruzione di una sorta di scenografia mediante l’utilizzo delle sedie e della scala, è stato dato a ciascuno dei partecipanti un elemento di un costume o di una maschear. La richiesta è stata quella di indossare o calzare tali accessori, prima di entrare nello spazio scenico, e scegliere la posizione e la postura iniziale. Questo avrebbe dovuto già caratterizzare l’entrata di ognuno allontanandolo dal sé di ogni giorno e avvicinandolo ad una prima condizione fittizia di personaggio.
E’ stato di fondamentale importanza cercare di capire che cosa andasse a modificare la presenza ed il contatto con questo nuovo elemento.
Daniele si aggiusta con cura la bombetta che gli ho dato, sposta il bacino in avanti, getta il peso del tronco all’indietro, mima con la mano una pistola, assume uno sguardo minaccioso chiudendo di più un occhio ed inclinando leggermente il capo da un lato. La sua entrata in scena ricorda quella di un gangstar, con camminata lenta e pausata dai movimenti che esegue con la mano, utilizzata come arma da fuoco.
A Sara ho dato un cappello da marinaretto. Quello che modifica il suo comportamento abituale è la presenza fastidiosa di quell’elemento estraneo che porta sulla sua testa e che continua a mettere, togliere, aggiustare, guardare. Quello che però mi colpisce è la fatica fatta per tenersi quell’oggetto sul capo, uno sforzo che altera a momenti il suo equilibrio e frena i tempi della sua solita camminata.
Quando ognuno ha occupato la sua posizione all’interno della scena, osservo il quadro che si è venuto a creare, notando subito con piacere che alcuni di loro, hanno trovato una loro postura, differente da quella che utilizzano solitamente, legata alle suggestioni derivanti dall’accessorio che indossano, che li ha portati probabilmente ad avvicinarsi ad una loro rappresentazione mentale di un qualche personaggio.
È giunto il momento di aggiungere un altro elemento fondamentale per agire questo spazio, per “teatralizzarlo” ulteriormente: la voce.
Ciascuno dei partecipanti, dalla posizione in cui si trovava, è stato messo nella condizione di utilizzare, a suo piacimento, il materiale drammaturgica che aveva scelto per l’occasione. Così, alcuni hanno cantato un pezzo di una canzone, altri hanno recitato una parte di una poesia, altri ancora hanno letto una frase scritta da loro stessi. Durante questa fase, i partecipanti sono stati sollecitati individualmente ad alzare la voce , a ripetere il testo facendo pause tra una parola e l’altra, ad articolare come meglio potevano, a dilatare e sottolineare alcuni suoni. Terminato questa sorta di lavoro sul singolo, tutti sono stati invitati ad alternarsi nell’esposizione dei propri materiali, con lo scopo di ridurre il più possibile le pause tra l’uno e l’altro, fino quasi ad arrivare a sovrapporsi.
Andrea, non potendo utilizzare la parola, si sarebbe sentito escluso da questa fase del lavoro, per questo è stato fatto accomodare al pianoforte, per accompagnare questo momento con una musica da lui eseguita.
Barbara si alza, avvolta nel suo tutù rosa da ballerina di danza classica, appoggia dolcemente una mano alla scala e inizia a dire una poesia. La voce è molto bassa e nasale, a stento riusciamo a sentire solo la prima parola di ogni verso. Il capo, tendenzialmente tenuto basso, si alza solo a momenti, accompagnato dal movimento di un braccio che compie un leggero slancio in avanti, corrispondente all’incipit di alcune parole, ma il suo sguardo rimane totalmente interiore. La memoria invece non sembra assolutamente provocare alcun problema, dato che Barbara attraversa velocemente varie strofe di quella poesia senza interruzioni o auto correzioni. Le chiedo di ripetere a voce alta solo il primo verso cercando di fare delle pause tra una parola e l’altra, prendendo il fiato necessario. Lo sforzo compiuto da Barbara è incredibile, ma la voce ancora fatica ad uscire con più volume dalla sua bocca piccolissima e che si apre minimamente ad ogni suono. Decido allora di farle rivolgere quelle stesse parole a Beatrice, sollecitando la sua attenzione. Il tono cambia e, si colora di molte sfumature, fino a diventare imperativo e portare la voce di Barbara ad alzarsi notevolmente di intensità. Inoltre, l’effetto comico è davvero esilarante, perché Barbara alterna alle parole pompose della poesia i bruschi richiami a Beatrice (“Oh ascolta mo! Dai!” oppure “Ehi! Beatrice! Mi ascolti o fai finta?!”) che la guarda esterrefatta e quasi spaventata.
Sara, seduta vicino a Francesco, lo guarda, e quando le chiedo se vuole dire qualcosa anche lei, dopo un minuto di silenzio, riempito dai suoi continui cambi di espressione, con tutta la dolcezza e la naturalezza possibile dice: “Io amo Franchesco!”. Inizio a lavorare su questa frase come sulle altre, intervenendo sul volume della voce, e soprattutto sulla scansione e l’articolazione delle parole, stabilendo però già una relazione tra questi due personaggi, dal momento che Sara deve sempre dire la sua frase a Francesco cambiando di volta in volta il contatto fisico con lui (tenendosi per una mano, per entrambe le mani, abbracciandosi, appoggiati di spalle l’uno all’altro,etc.). I risultati ottenuti da Sara, in alcuni minuti di lavoro, sono strabilianti, soprattutto se si pensa che, tra i partecipanti affetti da sindrome di Down, è il caso più grave e che ha scoperto la parola da poco tempo.
Daniele si dirige verso lo stereo, estrae una cassetta dalla tasca e la inserisce nell’apparecchio. Si volta, ci guarda, preme play e ritorna nello spazio cominciando, con le dita, a tenere il tempo di una canzone dance cantata in francese. Con la sua goffa andatura comincia a sondare lo spazio. Poi si ferma di fronte ad una delle collaboratrici, prima con uno sguardo accattivante, poi tendendo la sua mano, con il suo indecifrabile linguaggio delle dita, la invita a ballare. Tenendola per mano viene verso di me, e ripete lo stesso invito, ci fa disporre ai suoi fianchi e ci guida in un inchino verso un ipotetico pubblico, ripetendo questa procedura per tutti e quattro i lati della stanza. Le sue mani cominciano la loro danza insolita, indicando gli altri, forse invitandoli, fino a che, sempre su indicazione dello stesso Daniele, che oramai riveste la figura di direttore di questa orchestrina danzante, prendiamo gli altri partecipanti per mano. Si viene a formare in tal modo un cerchio che danza imitando i gesti di Daniele, mentre Barbara sale sulla scala, rimasta al centro dello spazio, e, tenendosi saldamente con una mano, getta nell’aria l’altra, che comincia a seguire il tempo della musica. Sull’incalzare del tempo tutti quanti cominciamo a battere le mani sfociando in un meritato applauso rivolto a tutti i partecipanti a quella che è diventata, inaspettatamente, un’improvvisazione collettiva.
Sono bastati questi due incontri a farmi capire che qualsiasi struttura fissa di un esercizio serve ai partecipanti, inizialmente, per dare loro una certa sicurezza iniziale e stimolarli ad agire. Successivamente, però, la loro imprevedibilità e le loro peripezie scardinano da dentro qualsiasi sistema chiuso, alterandone continuamente la forma, espandendone talmente i confini da arrivare a distruggerli. Così ogni indicazione data, ogni traccia da seguire diventa la partenza per un percorso che porterà alla liberazione da ogni schema. E questo capita anche a me, quando lavoro con loro, difficilmente riesco a concludere anche solo un riscaldamento muscolare senza improvvisare sulle loro reazioni continue variazioni. Così, quando Daniele, invece di utilizzare un testo, ha deciso di usufruire di una base musicale per giungere ad una improvvisazione priva della parola, ho lasciato proseguire la cosa, senza quasi accorgermene. Proprio per lasciare ogni libertà di espressione, per non soffocare la sua inventiva ed il suo narcisismo. Per non confezionare nulla in uno schema fisso o in un metodo rigoroso. Forse la verità è che qui, come nel teatro, non c’è metodo da seguire. Ogni giorno impari qualcosa e il giorno dopo sei da capo. Il terreno in cui mi stavo avventurando sarebbe stato quello dell’inatteso e dell’imprevedibile. Avrei insegnato ma anche imparato, avrei dovuto essere disposto ad abbandonare quei meccanismi e quelle logiche che noi chiamiamo “normali”, per conoscere ed acquisire quelle da loro utilizzate. Questa sarebbe stata la condizione per poter creare un vero dialogo tra di noi. E questo il nostro “spazio teatralizzato”, dove tutto è possibile, dove abita lo stupore, dove c’è continua tensione ad un’originalità e non esistono preconcetti. Un luogo dove la creatività, intesa come capacità di vedere nuove relazioni e di rendere esistente qualcosa che non esisteva prima, significa anche deviare da modelli tradizionali di pensiero e comportamento, affrancandosi dai limiti dell’uniformità, liberandosi, realizzandosi, salvandosi, ovvero essendo “diversi” e imparando a considerare la diversità un valore costruttivo, in cui operano la scoperta e il miglioramento.

La sfida al limite:un occasione creativa
Il limite fisico, sociale, psicologico o di qualsiasi natura, è un’occasione creativa, è il punto di partenza di un’originalità espressiva e soprattutto il profilo di una identità e quindi va cercato, indagato, conosciuto.
Al laboratorio del Centro 21 il limite è stato sempre affrontato, sfidato, trasformato in arte, con volontà, coraggio e sudore da parte di tutti i partecipanti. Nessun esercizio, nessun tipo di lavoro svolto insieme è stato mai preparato appositamente per venire incontro alla loro condizione.
Gli esercizi che propongo loro e che invento, modifico, sviluppo, complico insieme a loro, provengono da un repertorio di esercitazioni svolte durante il mio percorso di attore. Alcuni sono complessi e richiedono molta concentrazione, altri sono molto faticosi e necessitano di un buon allenamento. Non c’è stato alcun tipo di semplificazione e di alleggerimento di queste pratiche, ognuno era libero di arrivare, ogni giorno, dove si sentiva. Questa era la sua sfida personale al limite, intrapresa con una coscienza delle proprie capacità e potenzialità che è andata crescendo nel tempo.
Più volte è stato rimproverato a molti collaboratori di utilizzare un approccio pietistico e di assistenzialismo verso i partecipanti, di aiutare invece di capire, di limitarsi a notare solo i difetti e a correggere gli errori anziché osservare quei modi nuovi di agire, e di agevolare lo sviluppo di quelle potenzialità espressive.
Dove c’è la presenza di un vissuto di carattere assistenziale, e quindi una certa tendenza ad adagiarsi e annullarsi nell’aiuto degli altri, occorre disciplina, per fare in modo che i partecipanti imparino a distinguere il lavoro teatrale dalle altre attività ricreative e lo affrontino con professionalità.
Molti di loro, inizialmente, manifestavano questa tendenza a non spingersi oltre una certa soglia, e a cercare il nostro conforto di fronte ad un compito mai affrontato prima. Inizialmente c’è una coltre di apatia da superare, che se affrontata nella maniera giusta permette a quell’energia potenziale, celata in loro, di sprigionarsi in tutta la sua potenza e a quella volontà di raccontarsi in tutta la poesia del proprio essere, di emergere.
È un periodo molto produttivo, dove si raccoglie ciò che si è seminato a schiena curva e con tanto sudore sulla fronte.
Oggi i ragazzi hanno condotto il training fisico e vocale interamente da soli, passandosi la fiaccola regolarmente, così tutti hanno guidato tutti. Sembrano un corpo solo, un movimento unico con tutte le sue mille sfumature, un suono solo con tutti i suoi armonici. Ho spiato questo avvenimento che è durato più di quaranta minuti senza alcuna interruzione, senza distrazione, non una risata, non uno sbuffo, niente, solo concentrazione e professionalità. […].
Il training che effettuavamo ad ogni incontro, con una durata che variava ogni volta, e che comprendeva un lavoro sul corpo, sulla voce e sulle facoltà mentali (memoria, concentrazione, immaginazione), era il terreno privilegiato per questa sfida lanciata al limite, il luogo in cui poterlo trasformare in altro.
Durante i primi incontri il training veniva affrontato con molta fatica e la spossatezza subentrava dopo pochi minuti, costringendo alcuni partecipanti a fermarsi per riprendere fiato. C’era una sorta di imbarazzo nel compiere il tentativo di misurarsi con quelle difficoltà psico-motorie determinate dall’ handicap. Quello che è stato più volte spiegato loro è che ciò che contava maggiormente era la tensione di quello sforzo impiegato nel tentato superamento del limite piuttosto che il risultato in sé.
Col passare del tempo, dopo esercizi dedicati in maniera specifica all’ equilibrio, ma soprattutto dopo aver capito che il limite che ognuno ha va messo in gioco e trasformato, come punto di partenza di ogni nostra personale ricerca su noi stessi, ogni situazione che metteva in discussione il proprio equilibrio veniva vissuta come una prova con se stessi, come un’occasione per spingere i limiti del proprio corpo un po’ più in là, oltre la prossima meta.
Sara, che prima si aggrappava alla mia spalla, di sua iniziativa, per cercare di sollevare la gamba e mantenerla alzata, e non voleva lasciare più la presa, da un po’ di giorni abbandona il mio sostegno ogni qualvolta crede di aver trovato l’equilibrio.
Oggi i ragazzi hanno condotto il training fisico e vocale interamente da soli, passandosi la fiaccola regolarmente, così tutti hanno guidato tutti. Sembrano un corpo solo, un movimento unico con tutte le sue mille sfumature, un suono solo con tutti i suoi armonici. Ho spiato questo avvenimento che è durato più di quaranta minuti senza alcuna interruzione, senza distrazione, , solo concentrazione e professionalità.
La maggior parte dei partecipanti conoscono quali sono i propri limiti, sono coscienti dei rischi che possono correre affaticandosi troppo, ognuno sa quanto può osare. Così molte volte, durante esercitazioni più stancanti, alcuni dei partecipanti si fermavano e uscivano momentaneamente dal lavoro, come può accadere in qualsiasi altro laboratorio dove si lavora con una certa intensità. È capitato però che qualcuno ignorasse completamente i disturbi che stavano insorgendo in quel momento, colto dalla smania di riuscire a fare sempre di più rispetto agli altri, nel tentativo di voler dimostrare di essere più vicino a noi normodotati che ai compagni disabili.
Il training funzionava molto e cominciava a dare i suoi risultati già dopo qualche mese. Quello che ho sempre apprezzato di questo lavoro è che non si trattava di insegnare loro dei movimenti, delle posture, delle figure, degli esercizi per lavorare con il corpo e con la voce, ma di permettere uno scambio, un dialogo tra i nostri corpi. Così molte volte qualcuno di loro conduceva un riscaldamento vocale basandosi sulle tecniche apprese durante i corsi di canto, un altro proponeva dei passi di danza imparati al corso di ballo, altri ancora mostravano particolari atteggiamenti del corpo e posizioni che a loro sembravano tanto usuali, a noi inimitabili.
Invito Rossella, che durante alcune improvvisazioni si piega fino ad inserire la testa tra le gambe, a proporre le sue figure, che sembrano quelle di una contorsionista, durante il training fisico. Tutti i partecipanti, me incluso, si impegnano ad utilizzare quelle posizioni, per riscaldare i muscoli, fino a dove possono. Mi accorgo di come il corpo di molti di questi attori, proprio perché diverso in alcune caratteristiche che la medicina chiamerebbe malformazioni, possiede delle caratteristiche e gamme di movimento differenti. In questo caso dimostra un’elasticità congenita straordinaria. Io, seppure allenato, non riesco a raggiungere l’estensione dei loro piegamenti con la stessa facilità. Un corpo più flessibile, più elastico, sul quale si può lavorare molto per indagare tutte le sue potenzialità ed esaltarle al meglio.
Con il passare del tempo sono stati i partecipanti stessi a chiederci di essere aiutati a colmare delle lacune nel loro utilizzo del corpo, per affinare dei movimenti, per imparare tutte quelle cose che non sono in grado di fare e che vivono come un deficit. Così, molte volte, durante il training, io stesso o un collaboratore ci dedicavamo interamente ad una persona e al problema che aveva esposto. Tutto questo lavoro sul training e votato al superamento dei propri limiti si è concluso con un risultato sorprendente.
Verso la fine del secondo anno di laboratorio, Andrea, che aveva partecipato anche al primo, durante un momento di distrazione dal lavoro teatrale, ha cantato parte di una canzone.
Rossella ha deciso di portare il karaoke a laboratorio. Accettando questa sua iniziativa, è stato trascurato per un giorno il lavoro che stavamo svolgendo per dedicarci al canto. Ciascuno dei partecipanti ha scelto una canzone ed ha aspettato il suo turno. Questo ha permesso di verificare come cambiasse la voce durante quello che poteva essere inteso come un gioco, rispetto al lavoro teatrale. In effetti, la voce di Rossella, rispetto agli altri, cambiava di parecchio. Mentre, quando si lavora, c’è tutta una serie di inibizioni che quasi non permette alla voce nemmeno di uscire, in quest’ambito più ludico, questa acquista volume, intensità e tono. Inoltre utilizza, in questo caso, un’espressività nelle tonalità molto marcata. Se Rossella stupisce per questi cambiamenti Andrea regala qualcosa che nella vita si vede una volta sola. In quella sala, sulle dolci note della Ninna nanna del Cavallino si compie quello che potrebbe essere definito come un miracolo. Andrea prende in mano il microfono, segue con gli occhi le parole del testo e comincia a scandirle con il movimento della bocca che si dilata sempre di più. Improvvisamente comincia a uscire il suono di quelle parole. Una voce limpida, fresca, rimasta inutilizzata per dieci anni riempie la sala, invade i nostri sensi e quelli dei partecipanti. Si crea il silenzio più totale, è solo questa voce a prendere forma, come se fosse una presenza che per un istante popola questo spazio per poi scomparire nuovamente nel nulla. Questa apparizione sonora dura meno di un minuto, sufficiente a gettare tutti nell’incredulità e nel silenzio. Sembra che nessuno voglia più parlare perché la sua voce non inquini lo stesso spazio in cui si è rivelata quella di Andrea, come un tesoro celato, un enigma svelato, una scoperta che ha dell’incredibile.

Dal laboratorio alla scena
Nel secondo anno di laboratorio, abbiamo deciso di lavorare alla produzione di uno spettacolo, come verifica del percorso biennale svolto e come ulteriore stimolo alla creazione per i partecipanti. Ho pensato di lavorare con delle suggestioni forti, utilizzando dei testi crudi e aperti all’esplorazione dei caratteri umani, ma soprattutto, che potessero esaltare, in tutti i suoi aspetti, il comportamento scenico di questi attori, che ritenevo teatralmente efficace. Durante le improvvisazioni abbiamo utilizzato molto il tema contenitore del circo. Questo, per via del suo potenziale evocativo e fantastico, che invogliava i partecipanti a voler esplorare caratteri e personaggi che possiedono abilità straordinarie, e che di conseguenza li portava a sfidare in continuazione i propri limiti, e a coinvogliare in queste figure tra il poetico ed il grottesco, tutta l’originalità e l’efficacia del loro agire in scena.
L’idea era quella di presentare uno studio su alcuni frammenti di F. Wedekind e G.Buchner, di compiere un indagine dei caratteri e dei vizi umani che nei due drammaturghi tedeschi compaiono metaforizzati sotto forma di animali. Si trattava quindi di lavorare principalmente sulla metamorfosi e sul doppio, dato che ogni personaggio del circo era anche un vizio, un carattere, un tipo umano, identificato nell’animale che doveva evocare.
Nell’assegnare queste figure agli attori, abbiamo cercato di rispettare una sorta di coerenza nella fisicità e negli atteggiamenti naturali del corpo di ognuno, cercando di scoprire quale fosse la “bestia” che vive dentro ciascuno di loro. Questo lavoro di ricerca, ha fatto intuire ai partecipanti che non si trattava semplicemente di rendere l’effetto di un animale attraverso la sua imitazione, ma che bisognava percepirne l’essenza e viverla come linea guida del proprio personaggio circense, mediante l’utilizzo di una particolare qualità del movimento, di una specifica temperatura energetica, di un tono muscolare differente, etc.
Il procedimento di costruzione del personaggio era tutt’altro che semplice, poiché si articolava sul triplice livello persona-personaggio del circo-risultato personaggio/animale.
Completata questa fase di lavoro inerente al personaggio, ci siamo potuti dedicare al montaggio di alcune sequenze, provenienti dalle improvvisazioni, che delineavano i rapporti e le dinamiche di relazione di queste figure. Mancava però una sorta di referente interno che fungesse da motore delle azioni fisiche e da linea guida. Ho deciso quindi di inserirmi come attore nelle scene che stavamo costruendo, dopo averle osservate e guidate come regista, per dare ulteriori sviluppi e per permettere agli attori di andare più in profondità in ogni loro azione e relazione, nochè per scandire il giusto ritmo all’andamento dello spettacolo.
Così, per la prima volta, mi sono sentito veramente a disagio, come un debuttante capitato per caso in mezzo ad una troupe di attori professionisti ed esperti. Scomparivo letteralmente dalla scena, inghiottito dalla loro presenza scenica così forte, così difficile da sostenere o contrastare.
Ho dovuto lavorare intensamente ed al massimo delle mie capacità, e ricordo che al termine di ogni sessione di lavoro ero esausto. Per mia fortuna non sono solo io ad aver provato queste sensazioni, altri prima di me hanno riportato queste affermazioni, dopo aver lavorato al fianco di attori diversamente abili. […] possiedono un’energia e una coscienza espressiva che un normodotato raggiunge solo con molto lavoro. Tengono avvinto lo spettatore, ma al tempo stesso mantengono una chiara “umiltà” […] Stare vicino ad un attore portatore di handicap è massacrante, perché ha una forza scenica, una verità dell’agire teatrale enorme. […] in loro c’è una capacità di essere autentici. C’è una tale forza di segno scenico che determina un territorio tutto “in salita” […]
Dopo una serie di prove guidate, in cui si testavano i tempi di intervento di ognuno, si è passati alla ripetizione filata dell’intera scena, che ha assunto la durata di circa trenta minuti.
Ci sono state difficoltà iniziali legate alla memorizzazione, non tanto delle partiture, ma dei tempi di esecuzione di queste. Una volta che tali tempi sono stati assimilati, però, il ritmo e l’energia dell’intera scena sono stati sempre sostenuti con grande impegno, dimostrando un alto livello di professionalità.
Per ottenere questo, è stato indispensabile creare una rete di forti stimoli all’azione, che scandivano i tempi di intervento dei personaggi, i cambiamenti spaziali, le pause, l’incalzare del ritmo, le impennate di intensità etc.
Questi impulsi venivano dati da alcuni gesti decisi e da vocalità marcate, come fossero dei segnali conosciuti e condivisi solo dagli attori in scena, che venivano assimilati a tal punto che la risposta risultava automatica.
Quando ogni attore ha imparato a decifrare i segni che scandiscono i tempi e le variazioni della sua partitura, questa rete di segnali si estende automaticamente all’insieme dell’agire scenico di tutti i personaggi, e l’impulso si trasmette da uno stimolo all’altro. Così, un mio gesto si ripercuote sullo spostamento spaziale di un altro personaggio, che a sua volta determina il movimento di un altro, che a sua volta va a innescare la dinamica di relazione tra altri due ancora e così via.
È stato interessante notare come questi attori rispondano meglio proprio a tutti quegli impulsi più sofisticati e meno visibili che si annidano in un cambio di intensità della voce o del tono muscolare, per esempio, piuttosto che ad altri più espliciti. Pare che questi segnali, rintracciabili nelle variazioni energetiche di chi sta agendo in scena, siano più consoni alla loro qualità di percezione, in maniera direttamente proporzionale alla gravità dell’handicap.
Questi attori riescono a captare la preparazione dinamica ad un’azione, e ritrovano gli stimoli per il loro agire in quei momenti di passaggio dall’intenzione all’azione, nei Sats, come li ha definiti Eugenio Barba a proposito del lavoro con i suoi attori.
È incredibile vedere come Sara, che a volte non sembra dare il minimo accenno di risposta quando la si chiama per nome, così isolata nel suo continuo muovere la bocca, sempre un passo avanti agli altri nel cerchio, percepisca il mio cambio di tono della voce e compia il suo salto iniziale per avanzare verso il centro. Oppure come, addirittura, avverta il mio ondeggiare del bacino e risponda con il gesto che ha memorizzato e che non ha mai omesso di eseguire.
Tutti gli attori avevano lavorato sodo, ma, soprattutto, era stato speso molto tempo affinché ciascuno di loro fosse cosciente del complesso percorso di costruzione del personaggio intrapreso, delle dinamiche di relazione con gli altri attori, nonché dei significati che il proprio intervento arrecava all’intera scena.
Questo per evitare che lo spettatore, anche solo per un istante, potesse percepire una sensazione di diversità esibita in scena, o di fatica fatta da un attore disabile per imitarne uno normodotato, che non era certo quello che accadeva nello spettacolo e in tutto il nostro lavoro. Così, attraverso la consapevolezza e l’energia degli attori, la nostra è stata una performance di grande efficacia che non solo ha valorizzato le qualità degli interpreti ma ha colpito il pubblico “come un pugno allo stomaco”, riuscendo a trasmettere un flusso di emozioni forti e autentiche, insieme a un messaggio critico nei confronti di una società che, vergognosamente, tende ancora alla ghettizzazione dell’handicap.
L’handicap non consente trucchi; svela e denuda, e ci costringe molto spesso a fare i conti con la nostra cattiva coscienza di spettatori, di critici, di studiosi, con le nostre cattive abitudini mentali.

2. I principi dell’antropologia teatrale: uno strumento di analisi sulla diversità e le arti performative

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

Uno strumento di analisi sulla diversità e le arti performative

L’antropologia teatrale è lo studio de comportamento dell’essere umano che utilizza la sua presenza fisica e mentale secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana in una situazione di rappresentazione organizzata. In questa utilizzazione extra-quotidiana del corpo si rintracciano alcuni principi pre-espressivi ricorrenti e transculturali, che regolano e determinano la presenza scenica dell’attore, ancora prima che egli manifesti una qualsiasi intenzione ad esprimere.
Vorei utilizzare l’antropologia teatrale, in particolare la teoria sui principi pre-espressivi, come linea guida della mia indagine, come solido impianto teorico dal quale poter estrapolare quei concetti in grado di spiegare, almeno in parte, alcune delle costanti presenti nel comportamento scenico degli attori in situazione di handicap, per la maggior parte affetti da sindrome di Down, autismo e ritardo mentale, con i quali ho avuto l’occasione di lavorare, nei due anni in cui ho condotto un laboratorio teatrale presso il Centro 21.
La prima domanda che mi sono posto osservando le loro azioni è stata infatti questa: perché la loro presenza scenica è così forte? Perché la loro espressività mi cattura così tanto? In che modo riescono a godere della mia più elevata attenzione e della più intensa partecipazione emotiva ancora prima di voler intenzionalmente esprimere qualcosa? Perché tanta “seduzione” in ogni piccolo gesto o azione? Come posso spiegare quella sensazione di palpitante attesa che mi invade appena si presentano sulla scena?
L’attesa di essere stupiti dal loro agire sembrerebbe quasi una condizione garantita loro a priori, come innata. Per trovare una risposta occorre cercare una spiegazione che fondi le proprie motivazioni non esclusivamente sul piano emotivo ma su un approccio interessato alle questioni che riguardano l’arte dell’attore, e quindi gli studi sul corpo, il movimento e l’espressione delle emozioni.
Il corpo dell’attore in scena è un corpo “altro”, che utilizza delle logiche differenti da quelle comuni, che non opera nell’ambito della quotidianità ma utilizza tecniche “extra-quotidiane”, che è pronto a evocare presenze e a farsi veicolo di significati: insomma un corpo trasformato che cattura l’attenzione dello spettatore ancora prima di agire.
Certo uno spettatore che non abbia liberato il suo sguardo da preconcetti di ordine culturale e sociale, e che, di conseguenza, non sia pronto ad accettare la diversità in quanto tale, potrebbe, in maniera assai riduttiva, attribuire quel livello particolare di attenzione e tensione, alla visione in scena di un corpo diverso, che possiede una fisicità differente dalla norma. Tutta la suggestione coinciderebbe perciò con l’esperienza della diversità.
Ma la questione riguardante la presenza scenica di questi attori è di certo più sofisticata e, di conseguenza, merita di essere approfondita, proprio per contrastare questa visione, purtroppo comune, che si ha nei confronti della diversità “messa in scena”.
In questo caso, l’antropologia teatrale può fornire, a mio avviso, un aiuto molto prezioso a tale proposito, poiché permette di compiere un’indagine specifica dell’utilizzo extra-quotidiano del corpo-mente dell’attore o di chi chiunque agisca di fronte ad uno spettatore, come nel caso del laboratorio teatrale del Centro 21, un contesto in cui la persona disabile è portata nella condizione di esprimersi di fronte ad altri individui diversamente abili e normodotati.
La considerazione principale da cui possiamo partire per questa ricerca è la condizione di “pre-espressività” che sembra essere connaturata alla condizione fisica e mentale dell’attore in situazione di handicap, in grado di applicare naturalmente quei principi individuati dall’antropologia teatrale e che producono quelle tensioni organiche e quindi quella qualità di energia che rende il corpo dell’attore vivo e teatralmente deciso. In realtà questi principi sono già rintracciabili nel comportamento che regola il suo agire quotidiano, ma con il passaggio ad una pratica extra-quotidiana, assumono una straordinaria valenza di presenza scenica.

Equilibrio
L’equilibrio del corpo umano è una funzione del complesso sistema di leve composto dalle ossa, dalle articolazioni e dai muscoli. Si possono distinguere principalmente due tipi di equilibrio: quello statico, tipico della situazione eretta simmetrica, che richiede un minimo sforzo muscolare, e quello dinamico, che mette i muscoli in azione per conservare la posa eretta..
Questo secondo tipo di equilibrio richiede uno sforzo fisico maggiore ed una dilatazione delle tensioni corporee che sottolineano la presenza dell’attore, prima ancora che egli passi allo stadio dell’espressione intenzionale e individualizzata.
L’attore abbandona l’equilibrio cosiddetto normale, che regola il comportamento di tutti i giorni, modificando il suo modo di camminare e di spostarsi nello spazio, alterando anche la maniera di stare immobile, alla ricerca di un equilibrio “di lusso”, e di un’immobilità che genera, in chi guarda, una sensazione di movimento.
L’equilibrio è messo in azione e le opposizioni delle differenti tensioni del corpo raccontano già una storia.
Sebbene la fisicità di molte persone Down possa dare, in un primo momento, l’idea di una stazione eretta molto stabile e ben ancorata al suolo, in verità, le forze che agiscono per mantenere questa situazione sono sempre in azione ed esprimono uno sforzo superiore alla norma. Per esempio, osservando individualmente i partecipanti al laboratorio del Centro 21, si ha come l’impressione che ognuno abbia trovato la sua posizione eretta prendendo coscienza delle tensioni che operano nel proprio corpo e accomodandosi sullo sforzo minore. Di fatto, ognuno ha una postura molto differente dall’altro: chi piega molto le gambe e divarica i piedi, chi tiene tutto il peso verso il basso, compresa la testa, chi appare sbilanciato all’indietro, chi sta più rigido etc. I casi più gravi invece, non sono mai del tutto immobili nella stazione eretta, ma compiono delle continue correzioni e dei minimi aggiustamenti che, talvolta, assumono il carattere di oscillazione armonica; l’impressione è quella di un equilibrio dinamico-ondulatorio. Quando poi l’equilibrio viene messo in azione e addirittura sfidato durante il training (allenamento fisico-vocale e psico-sensoriale che precede il lavoro teatrale di improvvisazione e costruzione delle azioni sceniche), le forze che operano compiono uno sforzo talvolta inverosimile, creando tensioni così forti che, in virtù di questo spreco di energia, esaltano la presenza del corpo. Lavorando sul disequilibrio congenito si scoprono nuove valenze comunicative e si comincia a considerare gli sforzi compiuti, non più solamente come deficit e malfunzionamenti muscolari, ma come un potente mezzo di espressione, capace di catturare l’attenzione in modo non ordinario, al fine di manifestare la propria esistenza.
Ad esempio, Barbara, una delle partecipanti, prima durante le improvvisazioni, e poi nel personaggio che ha scelto di esplorare, quello della ballerina, ha deciso di utilizzare alcuni passi ed evoluzioni studiati a danza.
Quando la osservo nei suoi movimenti, è la danza di quell’equilibrio, continuamente messo in discussione, che mi cattura, è l’energia sprigionata da quell’enorme sforzo, teso alla rottura degli automatismi, derivati, nella maggior parte, dalla costrizione dell’ handicap, che rivela tutta la vita di quel corpo.
Andrea, un ragazzo affetto da un grave autismo, ha deciso di lavorare sulla figura del funambolo, di conseguenza, durante le improvvisazioni, percorre un filo steso a terra. Non riuscendo a liberarsi dalla lentezza di ogni suo movimento, si trova costretto a controllare maggiormente ogni muscolo per mantenere la situazione di equilibrio, nella precarietà dettata da questa particolare condizione. La concentrazione raggiunta sul filo immaginario, da cui deriva questa sua qualità di equilibrio, è strabiliante. Durante un esercizio in cui viene chiesto a tutti i partecipanti, normodotati compresi, di percorrere il filo ad occhi chiusi, appuriamo che Andrea è quello che ha compiuto il tragitto più lungo. Non solo, il suo modo di gestire l’equilibrio ha creato una particolare tensione negli osservatori, che hanno realmente sentito la paura che Andrea cadesse da un momento all’altro.
A volte è un cambiamento di altezza a mettere in moto queste dinamiche. Per esempio, durante un’esercitazione sulla narrazione, sono intervenuto chiedendo ai partecipanti di salire su una sedia per continuare il proprio racconto. La qualità del narrare è cambiata, nonché l’attenzione suscitata in noi osservatori. Questo perché la fatica nel mantenersi stabili sulla sedia ha conferito forza e sfumature anche alle parole, oltre che alla qualità della presenza del narratore.

Opposizione e negazione
Il corpo dell’attore è un luogo in cui si scontrano forze e tensioni contrapposte e la resistenza che nasce da queste opposizioni conferisce ad ogni movimento una maggiore densità energetica.
Inoltre, attraverso la dilatazione dell’azione nello spazio, l’attore riesce ad attirare maggiormente l’attenzione dello spettatore e a guidarla verso la comprensione dell’azione compiuta. Quest’ultima quindi, nel suo svilupparsi e nel suo compiersi, non segue le logiche e le direzioni che apparterrebbero alla quotidianità. Il disegno dell’azione può intraprendere una direzione opposta rispetto al punto di arrivo prefissato, sottostando ai cambi direzionali e spaziali dettati dalle forze in atto.
Quando osservo i partecipanti, soprattutto quelli affetti da sindrome di Down, compiere un’ azione, o una sequenza di azioni in scena, soprattutto non c’è mai niente di scontato, compresi l’inizio ed il termine della medesima. Il movimento è sempre molto dilatato nello spazio e nel tempo, segue cambi improvvisi di direzione e di intensità, il suo inizio difficilmente riesce a farci intravedere la fine o ipotizzare uno sviluppo dell’azione. Queste opposizioni, questi contrasti sono presenti anche nell’agire comune delle persone disabili e caratterizzano il loro pensiero in atto. Molte volte, durante l’esecuzione di una qualsiasi azione, può accadere che intervenga una sorta di auto-correzione. Il partecipante può cercare di nascondere il suo intervento correttivo, in questo caso si avrà una ripercussione comunque percepibile a livello dell’azione, che subirà dei cambi improvvisi. Egli, sfidando le sue inibizioni iniziali e le sue resistenze corporee, lottando contro i suoi blocchi emotivi e le differenti tensioni interne, fa defluire, nell’azione che sta compiendo, l’opposizione fra forze contrastanti. In tal modo andrà a creare delle sequenze di opposizioni in tutto il suo corpo e dei cambiamenti improvvisi di direzione nella linea della sua azione.
Queste opposizioni che giocano nel corpo-mente dell’attore diversamente abile, comportano una dilatazione energetica del corpo che rinforza la sua presenza scenica. Inoltre, così facendo, l’azione può cominciare nella direzione opposta, cambiare rotta, essere dilatata e ritmata diversamente. L’effetto è quello di non rendere immediatamente leggibile l’intenzione di chi sta eseguendo una determinata azione eludendone pertanto la prevedibilità. Azioni con ritmi propri, sequenze ripetitive, nei cui cambi impercettibili si annidano piccole epifanie, brusche accelerazioni, lunghe pause, frenetiche tirate, perdita di orientamento, salti emozionali. Tutto questo, cucito armoniosamente in ogni partitura individuale, ed animato da repentini sbalzi di energia, genera una forte tensione in chi osserva il lavoro di questi attori.
Ricordo, ad esempio, la sequenza messa in atto da Fabio, uno dei partecipanti, nata dalle forze contrapposte che, da un lato, lo spingevano a voler recitare una poesia a memoria, dall’altro, lo frenavano e lo spingevano verso altre soluzioni. Così Fabio rinunciò a pronunciare le parole di quella poesia e la fece vivere nel suo corpo, tramite una sequenza di gesti contrastanti, accompagnata da sonorità echeggianti.
Un’altra sequenza interessante a tale proposito fu quella eseguita da Andrea durante un esercizio per variare le posture dei personaggi, che consisteva nel trovare modi diversi di sedersi e sbilanciarsi fino a cadere dalla sedia. Andrea dilatò anzitutto i tempi dell’esercizio, che regolò sulla base di una sua particolare logica di manifestare le intenzioni. Gli impulsi al movimento, all’azione, al cambiamento coesistevano perciò in lui con le intenzioni di sedersi, appoggiarsi, sostare. Così, appena Andrea trovava una situazione minima di stasi, la rimetteva immediatamente in discussione, facendo giocare queste opposizioni nei dettagli dei movimenti delle dita, nello sguardo, nelle impercettibili oscillazioni di equilibrio. Andrea tornò poi al posto senza essere riuscito a trovare un modo di sedersi. Erano passati effettivamente più di dieci minuti, a me sono sembrati secondi.
L’errore può avere delle ripercussioni negative sull’autostima di un attore Disabile, ma se esorcizzato e trasformato può portare a nuove soluzioni, rivelando il fascino dell’inatteso.

Omissione
Il principio dell’omissione si collega ai precedenti, poiché permette di omettere alcuni elementi di una sequenza, regolata da un gioco di opposizioni, per metterne in evidenza altri. È una semplificazione che elimina i tratti accessori di un’azione. Si compie un assorbimento e un trattenimento dell’energia necessaria per un’azione più ampia, concentrandola in un limitata porzione dello spazio. Questa è una condizione necessaria per giungere alla sintesi, rafforzando la presenza dell’attore in scena. Negli attori del laboratorio l’omissione interviene in maniera naturale, come conseguenza di ciò che appare come errore. Spesso accade che chi sta compiendo un azione eviti alcuni passaggi e sottragga alcuni elementi, che magari noi riteniamo fondamentali e necessari a tratteggiare quella determinata azione, per dilatarne altri che, altrimenti, rimarrebbero impercettibili.
Ad esempio, durante una sua improvvisazione, Francesca traccia un figura nello spazio utilizzando una particolare danza delle braccia. Solo dopo alcuni minuti capiamo che si tratta di un fiore, ovvero solo quando arriviamo a comprendere che alcuni tratti distintivi di tale immagine sono stati volutamente omessi. Le mani smettevano a tratti di tracciare le linee immaginarie nello spazio, ma l’immagine del fiore veniva completata con i movimenti della bocca e tramite una brevissima danza sul posto. Un soffio completava l’opera, dopo di che la sequenza ricominciava, con delle piccole variazioni. Alcuni istanti più tardi, quando la danza si fa più sostenuta, Francesca si avvicina ad Andrea e, anche in questo caso, capiamo solo dopo, e con molta difficoltà, quale azione stia compiendo. A noi sembra che Francesca, stia divorando il cuore di Andrea, che improvvisamente fa battere nelle sue mani e successivamente ingoia, mimando accuratamente e più volte la sequenza. Quello che veniva omesso era il passaggio necessario ad impossessarsi del cuore di Andrea. In realtà, successivamente ho capito che questo momento era stato tradotto da Francesca non in un’azione mimica ma nel suo inspirare profondamente a bocca aperta. Inoltre fu difficile anche capire che quello che Francesca teneva in mano poteva essere un cuore ancora vivo, proprio perché ne aveva dilatato gli intervalli del battito eccessivamente, ingannando i nostri sensi.
Ancora più interessante è quello che accade quando i partecipanti vengono indotti a trattenere l’energia, evitando di convogliarla in una miriade di gesti per rendere manifesta la loro presenza, concentrandola in piccole azioni limitate nello spazio. La carica energetica da utilizzare resta quella che verrebbe impiegata per compiere una azione molto faticosa e che necessiterebbe di un’ ampia porzione di spazio. Occorre ribadire che i soggetti Down, già normalmente, fanno fatica a controllare gesti incondizionati e tic nervosi o a liberarsi da certe posture o atteggiamenti di fondo. Questo implica che, avendo bisogno di scaricare parecchie tensioni, sono soliti compiere delle piccole azioni, a volte quasi impercettibili, ed alcuni gesti di adattamento. Ovviamente, tutto questo comporta anche una difficoltà nel raggiungere un’ adeguata concentrazione e nel tenere viva l’attenzione richiesta.
Così, quando il partecipante è portato a trattenere l’energia, dovrà controllare, nella sua postura, e in ogni suo gesto, il flusso energetico che vi scorre, cercando di gestirlo al meglio, affinché solo la sua immobilità ed il suo sguardo, raggiungano una buona presenza scenica. Naturalmente, tante sono le difficoltà per alcuni, come sorprendenti i risultati di altri, come nel caso di Francesca, che ha una capacità sbalorditiva nel gestire la sua carica energetica.
Ogni sua improvvisazione solista infatti assomiglia ad una vera e propria dimostrazione di come si trattiene e si scarica energia attraverso il corpo. Non c’è un’esuberanza nel movimento del corpo che danza, tutto è omesso e concentrato in gesti danzati in maniera impercettibile e contenenti una smisurata quantità di energia. Una sua danza assomiglia ad una sorta di trance e dura più di venti minuti. Quando questa energia, trattenuta fino allo stremo, diventa incontrollabile, un urlo, di una potenza dirompente, ne permette la scarica. Francesca è sfinita al termine di queste sue performance e si risiede. Con un’ intensità massima, in un’attività minima, ci ha rivelato il fascino dell’omissione e del trattenimento.

Equivalenza
L’arte dell’attore, in tutte le sue codificazioni, può essere considerata come un metodo per evitare gli automatismi della vita quotidiana, creando degli equivalenti. Al contrario dell’imitazione, si cerca di rendere la realtà attraverso un suo sistema equivalente.
Quando si gestiscono delle improvvisazioni al laboratorio, si cerca di creare un contesto in cui tutti gli attori, sia i collaboratori normodotati che i partecipanti in situazione di handicap, riescano ad operare ed interagire con i significati che emergono dall’interazione fra gli attori e dall’apporto dei vari elementi che entrano a far parte di un’improvvisazione. Si intende principalmente: lo spazio scenico con tutti gli eventuali elementi scenografici (praticabili inclusi), gli oggetti, la musica, gli strumenti utilizzati in scena, i costumi, le luci.
Le azioni che i partecipanti trovano non sono mai imitazioni del reale, ma si presentano già come degli equivalenti reali e concreti, che si trascinano dietro una vasta gamma di significati, e sono strettamente legati al contesto originario dell’improvvisazione, permettendo perciò, a chi osserva, di percepirne il senso.
Quando chiesi a Fabio e a Michele di lavorare con i loro personaggi, rispettivamente il domatore e Il leone, ad una sequenza che mostrasse i rapporti di forza tra l’uomo e la bestia, la ragione e l’istinto, non mi accorsi subito che stavo parlando di cose astratte. Notai parecchie incertezze in loro e molta inibizione inizialmente. Poi, capii, che dovevo utilizzare uno stimolo che servisse loro per creare un equivalente reale di quei concetti. Così diedi un cerchio da ginnastica ritmica a Fabio, feci togliere la maglietta a Michele e li tranquillizzai, dicendo che tutto ciò che volevo vedere erano i loro personaggi giocare insieme, senza mai staccare i piedi da terra e toccarsi. Il risultato fu davvero ottimo. Quello che si percepiva erano i rapporti di forza e di potere che animavano i personaggi, evocando il pericolo incombente della belva, pronta ad attaccare, e la sua successiva sottomissione da parte dell’uomo. In questo modo, i significati, che prima cercavo, si concretizzavano e si rafforzavano nel contesto dell’intera scena.

Energia
L’energia generalmente è definita come vigore fisico, fermezza di carattere e risolutezza nell’azione, volontà e capacità di agire. Un attore deve imparare a modellare questa energia per poter agire e manifestare in maniera efficace la sua presenza scenica. Tutte le tecniche extra-quotidiane, a differenza di quelle quotidiane, dove prevale la tendenza al minimo sforzo, si basano su uno spreco di energia, suggerendo il principio del massimo impiego energetico per un minimo risultato.
Le due ore di durata del laboratorio costituiscono per i partecipanti una attività molto stancante. Date le loro difficoltà, l’affaticamento e la spossatezza subentrano molto prima, talvolta anche dopo pochi minuti di attività, costringendo alcuni di loro a interrompere per riprendere il fiato.
Eppure in due anni di attività si sono verificati dei netti miglioramenti e tutti i partecipanti, esclusi episodi ormai sempre più rari, riescono a sostenere queste due ore e ad uscirne pieni di vitalità. Questo, a mio avviso, è potuto accadere perché, durante il lavoro svolto finora, questi attori hanno imparato a gestire le proprie risorse energetiche quantitativamente e qualitativamente. Bisogna considerare che, in loro, questo spreco di energia è evidente, poiché anche un’attività che richiede un minimo impiego di forze diventa una difficoltà da superare. Se questo surplus di energia si produce già nelle azioni quotidiane, una volta “educato”, nell’ambito del lavoro teatrale intrapreso, ed assimilato nel loro comportamento scenico, può rivelare tutta la sua efficacia.
Tutti i partecipanti hanno acquisito una consapevolezza delle loro qualità energetiche, esplorandone la vasta gamma di temperature, arrivando a capire quale utilizzare per ottenere la massima efficacia in ogni contesto. In molti di loro si avverte la compresenza di questi poli energetici e la capacità di mostrare il proprio doppio.
Il loro agire in scena è dominato da una linea morbida, leggera nel movimento, da una qualità dolce, tenera, da un’ armonia che viene continuamente spezzata da brusche rotture, che rendono l’azione pesante, frenetico, mentre il gesto tende alla durezza, allo sfogo, alla disorganicità. Un continuo giocare tra gli opposti, una continua metamorfosi, una compresenza di temperature energetiche antitetiche, che conferisce una particolare qualità alla presenza scenica. Sembra quasi di vedere, messa in pratica, la “tecnica dei contrasti”, che caratterizzava la recitazione nella commedia dell’arte. Questa tecnica veniva utilizzata non soltanto a livello “interattorico”, come opposizione, ad esempio, fra lo stile degli Zanni e quello degli Innamorati, ma anche a livello infra-attorico, e cioè appunto all’interno dello stile recitativo di uno stesso attore. Tali contrasti possono essere visti come modi opposti di utilizzare le energie a livello pre-espressivo.
Mi viene in mente Michele quando entra nel personaggio di Maciste. Ciò che colpisce è la tensione muscolare del suo corpo, l’impressione di una possanza che lo inchioda al terreno, lo sforzo che colora la sua pelle di rosso fuoco, in contrapposizione al suo sguardo che rimane dolce, da cui traspare timore e allo stesso tempo compiacimento della sua forza fisica.
La stessa cosa accade quando si presenta come la figura del leone, digrignando i denti e facendo echeggiare il suo fragoroso ruggito, ostentando il petto e battendo gravemente i piedi a terra, ma mantenendo pur sempre quell’atteggiamento di sconfitto, di “anima del circo” che verrà sacrificato per sfamare la povera famiglia circense.
Questi sono solo alcuni esempi tratti direttamente dal diario di lavoro di quell’esperienza, che possono dimostrarsi utili per comprendere meglio la natura di questi principi appena citati, ed introdurci in quella rete di complessi meccanismi che regola il comportamento dell’attore, ed in questo caso di un attore che si trova ad affrontare una realtà fatta di difficoltà quotidiane, e che scopre il segreto e trova la forza per superarle sulla scena, un luogo che per la sua finzione dichiarata, nasconde a volte una verità più profonda.

1. Introduzione

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

A cura di Nicola Pianzola

Sempre più convegni, tavole rotonde, rassegne, festival ed iniziative sociali ed artistiche sono dedicate oggi al tema del teatro & handicap. Al teatro ed alle arti performative è stata da sempre riconosciuta una funzione catartica e terapeutica, oltre che a quella di strumento sociale. Da questi aspetti dell’arte scenica derivano termini molto in voga attualmente e attorno ai quali si è creato un alone di ambiguità tra cui: teatro terapia, teatro sociale, teatri delle diversità . Sta di fatto che, dalle prime esperienze di teatro a contatto con le sfere del disagio sia psichico che fisico, avvenute in Italia negli anni settanta, questo fenomeno ha subito una crescita esponenziale, ed oggi sono molteplici le realtà che operano in questo settore. Da un lato c’è un interesse da parte di registi e uomini di teatro verso la diversità, come terreno di ricerca artistica e come fonte creativa, dall’altro c’è l’intenzione da parte delle strutture che operano nel sociale di educare e riabilitare i propri utenti attraverso la pratica delle arti sceniche, o più semplicemente e saggiamente di dare la possibilità anche a chi vive una condizione di marginalità e diversità di esprimersi in scena e di apprendere un arte ed un mestiere. Così, si moltiplicano tra le attività delle organizzazioni di volontariato, delle cooperative sociali e dei centri diurni, quelle legate al teatro o alla danza, e sempre più teatri, compagnie e registi, collaborano con queste per ideare e sviluppare progetti artistici. Anche nelle scuole, sono sempre di più i laboratori artistici a carattere integrato, caratterizzati quindi dalla compartecipazione di persone in situazione di handicap e normodotati.
In Italia negli ultimi anni sono nate compagnie teatrali e di danza integrate o costituite interamente da persone in situazione di handicap, che esulano dal contesto terapeutico e che si dedicano a portare avanti una ricerca artistica e a creare e distribuire spettacoli di alto livello. Nel resto dell’Europa queste compagnie esistevano da più tempo ed in molti casi, sono servite da esempio e da stimolo di confronto e di crescita per le realtà nostrane, attraverso scambi di lavoro e progetti internazionali.
Grazie a questo fermento ed all’accresciuto interesse per questi teatri, sono nati anche una serie di convegni nazionali sul tema, progetti di finanziamento speciali, rassegne e festival dedicati ai teatri della diversità e i primi corsi fi formazione e scuole per operatori nel teatro sociale.
Personalmente, in qualità di attore, pedagogo e ricercatore teatrale, ho avuto modo di avvicinarmi a questo terreno nel 2000, quando ho iniziato a condurre un laboratorio biennale integrato di teatro presso il Centro Trisomia 21 di Idice, in provincia di Bologna. Quest’occasione mi ha spinto ad approfondire quest’ambito, compiendo delle indagini sul territorio di Bologna e provincia, per verificare quante e quali realtà svolgessero attività di teatro o di danza con persone in situazione di handicap, e a formulare una serie di osservazioni e teorie sul comportamento scenico degli attori diversamente abili con i quali stavo lavoravo. Inoltre, ho potuto conservare l’esperienza di quei due anni di laboratorio nel mio diario di lavoro, il quale si è rivelato uno strumento molto utile per trarre ulteriori considerazioni e raccontare come è stato sfidato, affrontato e superato il limite dettato dall’handicap e come la diversità sia stata un occasione per creare arte e per instaurare un dialogo alla pari tra normodotati e non.

L’ Accademia del Gioco Dimenticato

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Chiara Malaguti

Il gioco è importante per l’individuo, ma anche per la società a causa delle sue componenti culturali e per i legami che esso crea. Il gioco “soddisfa ideali di espressione e di vita collettiva”.
(J. Huizinga)

“Immaginate per un istante un mondo senza computer, senza televisione, senza playstation, senza videogiochi…”: un’espressione di sconcerto e smarrimento prende forma sul viso di gran parte della classe! Ed ecco che fioccano le proteste: “Maestra, ma neanche la Play? Che noia!”.
Già, una situazione simile è impossibile anche solo da immaginare per i bambini di oggi e probabilmente anche per i più grandi. Ma quando realmente la tecnologia multimediale non esisteva, come si intrattenevano i bambini? Il massimo del divertimento era poter scendere in cortile, tutti insieme! E un piccolo giardino condominiale diventava teatro di infinite possibilità di gioco: nascondino, rubabandiera, i quattro cantoni, strega comanda colori, uno due tre… stella! Erano i giochi di una volta, giochi che Giorgio Reali ha raccolto in un libro dal titolo “Il giardino dei giochi dimenticati”.
Giorgio Reali “ludonauta” convinto, è stato definito da un giornalista il Peter Pan del terzo millennio.
Originario di Merano, arriva a Milano ormai più di quindici anni fa. Tre figli, ragioniere e istruttore di scuola guida part-time, ora giornalista pubblicista, scrittore e ricercatore non solo nel panorama italiano, ha fondato l’Accademia del Gioco Dimenticato.
Studioso di giochi adatti a bambini diversabili con particolare attenzione per i non vedenti, ha una valigia piena di tappi di bottiglia, elastici, biglie, sassi, monete, per giocare a tollini, cacciabiglie, lippa, catapulta, schioppetto e saltafosso.
Un personaggio insomma del tutto particolare e geniale, in una società che ha ormai del tutto perso il rapporto col gioco creativo e agito anche a livello di costruzione personale. Reali ripropone il gioco come forma di svago, di creazione e di esercizio dell’intelligenza (in quanto esso è anche una cosa estremamente seria) ma pure come terapia per il recupero di alcune problematiche legate all’infanzia, legate al mondo della terza età o addirittura a certi tipi di deficit.
L’Accademia del Gioco Dimenticato lavora infatti costantemente alla creazione di supporti, tali da consentire ai bambini diversabili di giocare con gli stessi giochi dei loro coetanei normodotati. Ad esempio, sono stati realizzati: una pista dei tappi rialzata, per permettere anche ai bambini in carrozzina di giocare, e un “nascondino profumato” costituito da 12 o più siepi di rosmarino, maggiorana e così via… che coi suoi aromi e sapori diversi permette l’inserimento nell’attività ricreativa anche dei bambini non vedenti o Down.
E i giochi moderni, allora? Meglio evitarli? Se anche questo fosse possibile, non credo che sarebbe costruttivo. E non credo neppure che la posizione assunta da Giorgio Reali sia contraria alle proposte ludiche dell’era tecnologica. Credo piuttosto sia giusto insegnare ai bambini di oggi che esiste un passato in cui i loro nonni e i loro genitori hanno saputo divertirsi anche senza la playstation, esiste un modo di giocare che non necessita di giocattoli costosi e complicati, ma soprattutto che esiste un tesoro prezioso nascosto in ogni persona, che è la ricchezza della fantasia, della gioia di stare insieme, del condividere con l’altro ciò che si ha e del saper inventare sempre nuove occasioni per essere felici.
Ecco allora alcune proposte pratiche di gioco consigliate da Giorgio Reali, da poter proporre nelle nostre scuole e da poter insegnare ai nostri bambini:

Memory tattile
I bambini di oggi non sanno più usare il senso del tatto: non ne hanno più bisogno, questo è male poiché tutti i sensi dovrebbero avere armonico sviluppo.
Per stimolare dunque questo “senso in via di estinzione” ho sviluppato un gioco (inizialmente ideato per bambini non vedenti di Bolzano ma che ho visto apprezzato da tutti).
Si prendono 40 tappi grandi (quelli a vite dei succhi di frutta vanno benissimo) si incollano sotto (in coppia) due oggetti: ad esempio due pezzi di stoffa, due pezzi di legno, due fagioli, due bottoni, due pezzi di spago (pensate a quante varianti usando spaghi di diverso spessore).
Il bambino senza girare i tappi (ben disposti a terra in linea di 6/8) deve sentire cosa c’è sotto, se crede di averne individuati due identici deve indicarli al giudice, il quale, senza mostrarli agli altri, deve confermare (o meno) il giudizio. Se sono identici vanno consegnati al bimbo. Il primo che indovina 3 coppie identiche vince.

Memory acustico
Gioco simile ma “costruito” con barattoli: si devono fare 20 coppie di barattoli contenenti (due a due) gli stessi materiali (due tappi, due sassetti, un po’ di sabbia, di riso, di pasta ecc.)
Anche in questo caso, quando il bimbo “crede” di aver individuato due barattoli che producono lo stesso rumore, li segnala ai giudici i quali verificano l’esattezza della scelta (se sono identici li consegna al bimbo). Anche in questo caso chi indovina tre coppie vince.

Il gioco dei tappi con pista rialzata
Cos’è
Semplicemente usare i tappi della birra come fossero biglie: mettendo dentro un disegno (meglio se la faccia di un ciclista o calciatore)
Ora i bambini d’oggi sono delicati, quindi la corona del tappo può fare bua ai ditini, quindi consigliamo (sigh!) quelli di plastica.
Regolamento
Con strisce di cartone si traccia una pista rialzata (perché in genere si fa a terra) con dei gessetti (o pezzetto di mattone) larga circa 10 cm. e lunga almeno 10 mt., in modo da permettere anche ai bambini in carrozzina di giocare; nelle curve esterne si mettono dei sassetti a mo’ di paracarro. A sorteggio si decide chi parte per primo e questo fa tre tiri badando di non uscire dalle righe (in tal caso deve tornare da dove aveva tirato). Quando tutti hanno fatto i tre tiri (sempre per opposizione delle dita: pollice-indice, pollice-medio o indice-pollice, il tappo non va mai lanciato o spinto) si parte dal primo ma solo con un colpo e così via.
Il giocatore successivo può chiedere lo spostamento dei tappi avanti a lui ai bordi della pista.

Le pulci
Cos’è
Un gioco antico praticato con dei bottoni facendoli saltare per spinta ai bordi.
Regolamento
In genere si posizionano alcuni tappi (grandi, quelli dei vasi dei sottaceti) rovesciati, dando a ognuno un numero. Ogni bambino deve entrare nel tappo facendo saltare la pulce, solo dopo averlo fatto può impegnare il secondo tappo e così via fino all’ultimo.
Un altro modo simpatico è quello di un percorso simile a quello dei tappi con penalità per chi “esce..”

Le biglie
Il cerchio (o il triangolo)
Si traccia (con del gesso se sull’asfalto o con un bastoncino se su terra) il segno scelto (che deve essere abbastanza grande) poi si stabilisce quante biglie si mettono in palio (almeno 5).
Sperando di essere in 5 bimbi nel cerchio vi sono dunque 25 biglie, quindi tutti usando il boccione (la biglia grossa) da almeno 4 metri si cerca di fare uscire più biglie possibili dal cerchio.
Stabilita la classifica di merito (parte chi ne ha ciccate fuori di più) parte la gara vera: il migliore cicca di nuovo ma questa volta le biglie che escono sono vinte. La gara finisce quando non vi sono più biglie nel segno.

Cicca spanna
Altro gioco “storico”: ogni bimbo tira una biglia non troppo distante né troppo vicino, il secondo cerca di ciccarla con la propria ma badando che si fermi entro la distanza di una spanna (se rotola più avanti nessuno ha vinto, se ci riesce è sua).
Se il secondo giocatore è maldestro e la biglia si ferma entro una spanna senza ciccare è persa.

La buca
Gioco da fare solo in cortili con terra: si scava una buca, sul bordo si posano le biglie da mettere in palio, poi da almeno 2 metri si tirano le proprie biglie badando di ciccarle in buca senza che la nostra vada giù. Se ci riusciamo sono vinte, se la nostra cade dentro dobbiamo metterla in palio. Ovviamente ognuno ha un tiro a turno.

La Lippa (s’cianco nizza, maz e pindol a secondo delle regioni)
Cos’è
La lippa è un gioco abbastanza moderno, in quanto dalle ricerche effettuate (in particolare in un quadro molto famoso dipinto nel 1500 da Brueghel non vi appare a differenza di 54 altri giochi dell’epoca).
È un gioco universale poiché praticato dai bambini di tutta Europa: come tutti i giochi da strada sono estremamente semplici da realizzare ma, come altri degli anni’50 piuttosto pericolosi. Com’è la lippa? È formata da due pezzi di legno (ricavati preferibilmente dal manico di un badile ma anche da quello di una scopa).
Si tagliano due pezzi, uno forma la mazza (lunghezza 50 cm.) e uno, la lippa, di solo 10 cm. ben appuntito da entrambi i lati.
Regolamento
Il gioco consiste nel colpire la punta (con il pezzo a terra) e colpirlo nuovamente al volo cercando di lanciarlo più lontano possibile. In genere si sceglieva una strada non molto trafficata e i monelli dovevano mandarla più lontano possibile dopo 5 o 10 colpi. Ovviamente come tutti i giochi hanno molte varianti, la più simpatica è quello del cappello: si giocava in due, il secondo monello si piazzava a circa 20 mt. e cercava di raccogliere la lippa al volo fermandosi però entro 3 passi dalla presa.
Un altro modo molto diffuso è quello di tracciare 3 grandi cerchi (10 mt. diametro) distanti fra di loro 30 mt. Il lanciatore doveva mandare la lippa nel centro sperando che il difensore avversario piazzato al centro di esso non riuscisse a rilanciarla in quello di partenza.
In tal caso il lanciatore era eliminato. Vinceva chi riusciva a completare indenne il tracciato completo.
Gli accademici della lippa:
Il presidio della lippa si trova a Mede Lomellina (PV) dove la Pro Loco diretta dal Sig. Boccalari organizza da anni la più importante gara che si svolge in Italia (oltre 100 partecipanti). Anche a Segusino (BL) a ferragosto si organizza una gara di maz e pindol nell’ambito del palio dei quartieri.

Il giorno dei giorni

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Giovanni Preiti

Quel giorno tanto atteso finalmente è arrivato. Il giorno dei giorni, per tutto il movimento degli “altri sportivi” è stato il 10 marzo 2006, quando la freccia scoccata dalla campionessa olimpica Paola Fantato, nello Stadio Olimpico di Torino, ha infranto il gigantesco muro dando inizio alla cerimonia d’apertura dei IX Giochi Paralimpici Invernali. Io, come molti altri italiani, non sono riuscito ad andare a Torino e tutto quello che ho vissuto di questa Olimpiade l’ho percepito da casa o qualche tempo dopo, dai racconti di quelli che c’erano stati da spettatori o protagonisti. Inutile dire che questi giochi hanno rappresentato una svolta: adesso posso parlare a chiunque di un atleta disabile senza rischiare di non essere compreso, o rischiare di vedere qualcuno perplesso nel riconoscere la stessa importanza di un altro campione. La prova di tutto questo l’ho avuta la scorsa settimana: mi trovavo in una scuola dell’Appennino bolognese, durante un incontro del Progetto Calamaio: avevo di fronte un gruppo di ragazzi di prima media, e come spesso ci capita, ci ritroviamo a parlare di sport, di quello che praticano loro e di quello fatto da noi; di solito lo stupore dei ragazzi è quando scoprono che anche un ragazzo disabile, che magari fa fatica a muovere un muscolo può praticare sport come loro; stavolta invece lo stupore è stato nostro nel vedere che, grazie alle Paralimpiadi, qualcuno di loro conosceva già tutte queste cose. Parecchie sono state le vittorie, soprattutto quelle dell’organizzazione che dopo dei magnifici Giochi Olimpici ha messo in piedi una magnifica edizione dei giochi Paralimpici. Una delle passate sere ho avuto la fortuna di dividere la tavola con gli atleti italiani, vera sorpresa di questa edizione, e cioè la milanese Silvia Parente che ha conquistato ben quattro medaglie tra cui una d’oro, nella categoria Blind (non vedenti) in ciascuna disciplina dello sci alpino (libera, gigante, slalom speciale e supergigante) e la sua guida e mio concittadino bolognese Lorenzo Migliari. Ero ansioso di conoscere da loro le emozioni di chi aveva vissuto questo evento da protagonista. Dello loro parole mi hanno colpito soprattutto la descrizione delle emozioni che loro sentivano nella gente che li circondava, nello spirito del villaggio olimpico, nell’incontro con gli altri atleti avversari delle altre nazioni o atleti dei Giochi Olimpici, con i quali dividevano i campi d’allenamento. Devo dire che quelle loro parole erano una piacevole conferma di quello che avevo percepito anche io a casa, dalla tv, nelle trasmissioni che avevano anticipato e accompagnato i giochi. Vi cito un esempio: in una trasmissione di approfondimento, proprio in chiusura dei Giochi Olimpici, dove si tiravano le somme di una Olimpiade negativa per il nostro sci alpino, in un commento del nostro attuale più celebrato atleta dello sci, Giorgio Rocca, si sentì dire: “Speriamo che gli atleti paralimpici risollevino l’onore della nostra disciplina, che noi non siamo riusciti a difendere!”. Sicuramente io ero uno spettatore favorito, visto che ormai da molti anni mi occupo di sport e disabilità, però credo che a tutti sia stato chiaro che per Rocca i colleghi paralimpici erano compagni di nazionale come lui, avevano diviso i campi di gara e allenamento, le responsabilità e la gloria. E grazie a quell’augurio di Rocca è stato proprio lo sci alpino a conquistare le otto medaglie che hanno portato l’Italia sul nono gradino paralimpico migliorando il dodicesimo posto della precedente edizione di Salt Lake City del 2002. Cos’altro ricordare di questa Paralimpiade? Sempre dal racconto di Lorenzo Migliari: l’urlo ITALIA dei trentamila dello Stadio Olimpico, all’ingresso della nostra nazionale durante la sfilata della cerimonia d’apertura, la fredda Torino trasformata per alcune settimane in un caloroso centro del mondo, gli spalti gremiti dai bambini delle scuole Italiane (più di 25.000) che hanno assistito ai giochi, il fragore dei tifosi nello stadio del ghiaccio, nell’accogliere il primo, degli unici due goal segnati, dalla nostra nazionale di Ice Sledge Hockey al debutto in una Paralimpiade (pensate avevano iniziato ad allenarsi assieme solo da 5 mesi!) e quei cinque centimetri quadrati conquistati al calcio, nella Gazzetta dello Sport del lunedì, che raccontavano l’oro paralimpico di Silvia e Lorenzo nel Gigante. Naturalmente c’è stato anche qualcosa che non ha funzionato e penso soprattutto al comportamento dei media, una cerimonia d’apertura interrotta a pochi minuti dalla fine, da Rai Due, per trasmettere dei cartoni animati, l’acquisto della Rai dei diritti televisivi, poi venduti non avendo nessuna diretta di gare sulla Rai e solo una breve trasmissione giornaliera in orario improponibile e anche il fatto che Mediaset non abbia dato nessuna notizia sulle nostre medaglie!
Insomma tante luci e qualche ombra.
“Che siamo dentro
il Giorno dei Giorni
… fatto per vivere…
il Giorno dei Giorni
… tutto da fare e niente da perdere….
… senza più limite…
il Giorno dei Giorni
… attimi e secoli, lacrime e brividi…”
Citando Luciano Ligabue che ha accompagnato con la sua canzone la cerimonia d’apertura.
Grazie Torino, ora è tutto nelle nostre mani.

Storie di Calamai e di altre creature straordinarie: un convegno a novembre

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

A cura della redazione

Due giornate per riflettere
L’Associazione Centro Documentazione Handicap e la Cooperativa Accaparlante festeggeranno il ventesimo compleanno del Progetto Calamaio con un appuntamento “di studio e gioco” che si terrà il 24 e il 25 novembre a Bologna.
Due giornate in cui riflettere su questa esperienza in modo pubblico e condiviso con l’idea di riprendere in mano il patrimonio costituito da questi anni di incontri di animazione e formazione sulla cultura della diversità e di rileggerlo alla luce dell’oggi, dei cambiamenti che sono così incisivamente entrati nella società e quindi nella scuola.
Vent’anni di lavoro nelle scuole e nelle realtà associative a partire dall’idea di fondo che la persona disabile nei contesti di vita di cui fa parte (la scuola ma non solo), può svolgere un ruolo educativo forte attraverso la messa in gioco della propria esperienza e l’esercizio di una responsabilità che non è solo acquisizione personale ma bene comune.
A partire da questa specificità il Progetto Calamaio si è inserito con intenzionalità nello storico, e mai scontato, passaggio che vede la persona disabile da oggetto passivo e destinatario di cure a soggetto attivo, produttore di cultura, motore di un cambiamento che è prima di tutto nell’immagine mentale e sociale della disabilità.
È un impegno che contrasta i destini segnati e richiama la centralità della relazione educativa e della capacità organizzativa.

Vent’anni di incontri nelle scuole
Più di tremila incontri con e sulla diversità in tutta Italia, condotti da operatori ed educatori disabili e non, che da “colleghi” lavorano insieme.
Incontri pensati ed elaborati intorno a un tavolo di lavoro dove vengono messi in comune idee, conoscenze, strumenti, esperienze.
In questo procedere condiviso crediamo si possano ritrovare quei tratti di particolare incisività e quella forza di gruppo che sono anche gli elementi di riconoscibilità e di specificità.
Lo stile dialogico, aperto, sdrammatizzante degli incontri, si accompagna alla ricerca di strumenti e mediatori organizzativi che rimangano e strutturino cambiamento anche oltre l’intervento dell’équipe esterna.
È quindi una proposta di riflessione educativa che non mette a tacere le differenze individuali, né le difficoltà, ma le utilizza in maniera creativa con l’obiettivo di fare toccare in modo tangibile e coinvolgente come, per un’integrazione non fittizia, sia necessario smontare l’identificazione della disabilità come problema per ritrovarne le possibilità, le risorse, le aperture.
Una metodologia di lavoro del gruppo e nel gruppo che attraverso la partecipazione, anche di ordine emotivo, vuole favorire le condizioni per collegare idee e apprendimenti che non riguardano più e solo il/la bambino/a, la ragazza o il ragazzo con un deficit ma tutti, coetanei e adulti.

Ripensare oggi a questa esperienza significa per noi…
Ripensare oggi a questa esperienza significa per noi riflettere in modo pubblico su quanto si è prodotto, in noi e fuori da noi, rispetto alle attese dell’inizio, ai desideri e agli obiettivi che hanno caratterizzato negli anni gli interventi e i percorsi realizzati; costruire uno spazio di condivisione con chi insieme a noi e da posizioni diverse (persona disabile, insegnante, educatore, genitore, compagno di scuola) ha costruito un pezzo di questa esperienza; incontrare e far incontrare gli “altri animali straordinari” che come il Progetto Calamaio hanno tentato, sperimentato modi di una comunità di vita e di apprendimento attenta, rispettosa, in grado di accogliere e sostenere le singole identità; pensare con il contributo di molti a come andare avanti, quali direzioni rafforzare, quali condizioni per strutturare situazioni di integrazione stabile, quali innovazioni ricercare…

Un percorso per confrontare pensieri e valutazioni
Il Progetto Calamaio non è fatto solo dalle persone che compongono l’équipe di lavoro, ma si integra e si arricchisce dell’apporto dei vari interlocutori che, da ruoli e posizioni diverse, condividono l’esperienza degli incontri di lavoro. Insegnanti, bambini e ragazzi, genitori, educatori sociali: sono stati questi soggetti che, disponibili a incrociare la propria esperienza con quella portata dagli educatori/animatori del Calamaio, hanno reso ogni volta diversa questa opportunità di confronto e rielaborazione.
Affinché l’appuntamento di novembre possa essere quindi uno spazio/tempo costruito insieme a queste voci, abbiamo pensato fosse importante includere tutte quelle persone che hanno rappresentato e rappresentano, per noi e per il nostro percorso di evoluzione, un punto di riferimento importante sul piano della relazione e dell’affetto, ma anche e soprattutto sul piano della condivisione di idee e riflessioni.
Per questo, i mesi di preparazione hanno visto la costituzione di alcuni tavoli di lavoro tematici con l’obiettivo di compiere un lavoro di analisi e valutazioni da portare all’appuntamento di novembre.
Analisi e valutazioni che già nei primi giri di discussione hanno messo l’accento sulla necessità di tenere insieme gli elementi di memoria (storia, identità, stile) e di nuova progettualità, dove il termine “nuova” non vuole richiamare una generica volontà di cambiare per cambiare, ma una necessità di rendere maggiormente capaci interventi di questa natura, di dare strumenti di continuità a chi, nelle classi, tutti i giorni vive e opera.
Solo investendo in questa direzione il Progetto Calamaio può diventare una risorsa non solo legata al momento esperienziale in classe, ma si rende fruibile in più momenti, si fa più metodo, strumento didattico, diventa occasione di scambio e di lavoro di rete, utile anche per creare alleanze che vadano oltre il momento prettamente scolastico.

Per informazioni:
Sandra Negri
tel. 051/641.50.05 fax 051/641.50.55
calamaio@accaparlante.it
sandra@accaparlante.it

Se vuoi essere aggiornato sulle novità del Progetto Calamaio iscriviti alla mailing list, mandando un’e-mail a sympa@liste.retelilliput.org, con oggetto: subscribe progetto_calamaio.

Un palcoscenico con altri mezzi per registi, attori, tecnici e pubblico – utenti o meno

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Massimiliano Rubbi

L’integrazione, come dimostra la monografia di questo numero, può essere raggiunta anche (forse, anzi, più facilmente) su un palco teatrale. Dal 1998 il Cambridge Arts Theatre, nella celebre città universitaria inglese, organizza corsi estivi in cui ragazzi udenti e non udenti lavorano insieme, davanti e dietro le quinte, per creare e mettere in scena una rappresentazione teatrale che possa rivolgersi a un pubblico ugualmente misto, senza per questo risultare “d’avanguardia”. Documentazione su questa importante esperienza è disponibile sul sito web del teatro, www.cambridgeartstheatre.com, nella sezione Education & Community Archive. La prossima estate la scuola si trasferirà nel prestigioso Theatre Royal di York, fondato nel 1744.
Su questa forma di teatro integrato, non molto praticata in Italia, abbiamo intervistato Roberta Hamond, curatrice del progetto.

Può descrivere che cos’è la Deaf and Hearing Summer School (“Scuola estiva per sordi e udenti?”)
Gli obiettivi della Deaf and Hearing Summer School sono:

offrire una scuola estiva bilingue di dieci giorni all’anno che assicuri teatro professionistico tradizionale a livello nazionale, come risorsa accessibile a giovani sordi e udenti;
offrire a giovani sordi e udenti l’opportunità di lavorare con tecnici e registi professionisti, in uno spazio teatrale professionale;
creare una stimolante opera teatrale integrata per giovani, basata su una forte interpretazione di gruppo;
procurare eventi sociali pienamente integrati per giovani sordi e udenti in un ambiente sicuro ma indipendente;
offrire una base di addestramento per attori e registi sordi, interpreti e mediatori di BSL (British Sign Language – Lingua Britannica dei Segni) a livello sia giovanile che adulto;
fornire l’opportunità a giovani di esplorare il teatro “accessibile” da prospettive di pubblico ed esibizione.

Qual è il ruolo della Lingua dei Segni nel teatro per sordi e udenti?
La scuola estiva è un progetto bilingue, e quindi la Lingua Britannica dei Segni e l’inglese sono utilizzati alla pari per sviluppare una nuova opera teatrale. La nostra attuale direttrice artistica è sorda, e usa sia la BSL che l’inglese per comunicare. Il suo regista associato è un attore/interprete udente. Impieghiamo anche tre interpreti teatrali pienamente qualificati e fino a dieci facilitatori drammaturgici con livello 2 o più di BSL, per garantire che i nostri 30 esecutori sordi e udenti possano comunicare tra loro in gruppi piccoli come quelli necessari durante il processo di invenzione.
Abbiamo anche dieci giovani che lavorano sul lato tecnico nella gestione di illuminazione, suono, design e palcoscenico. In genere da tre a quattro di questi giovani sono sordi, lavorano in tutti i campi (incluso il suono) e quindi utilizzeremo fino a tre interpreti dietro le quinte durante i laboratori e le prove, a seconda delle scelte fatte dai ragazzi sordi.
L’esibizione completa non utilizza un interprete tradizionale al lato del palco, perché la pièce tende a essere accessibile sia in BSL che in inglese. Ogni segno e discorso nell’esibizione sarà fornito dagli esecutori – sia sordi che udenti – assistiti da proiezioni, sottotitoli, suoni e video.

Quali sono le maggiori difficoltà, se ve ne sono, per le persone udenti che si avvicinano a questa forma di rappresentazione? E per quanto riguarda il pubblico?
Abbiamo scoperto che i giovani hanno ben poche difficoltà nel lavorare insieme. I bambini sordi sono abituati a un mondo che sente, e i bambini udenti trovano la Lingua Britannica dei Segni un linguaggio ricco ed eccitante, quando si dà loro l’opportunità di provarlo. E poiché essi hanno il vantaggio di sentire, mentre osservano il regista esprimersi con i segni, hanno presto fiducia nell’imparare gli elementi di base e comunicare. Noi presentiamo anche un allenamento alla consapevolezza della sordità, attraverso giochi drammaturgici e di riscaldamento ogni giorno, e tutta la BSL presentata in questo modo è collegata allo sviluppo dell’esecuzione, e perciò immediatamente pertinente alla situazione. In genere, sono i membri adulti del progetto che possono portare pregiudizi più antichi e paure personali alla miscela; ma l’esuberanza e l’inventiva di tutti i partecipanti più giovani presto infondono ispirazione anche nei più “logori”.
Ci sono, certo, molti livelli diversi di abilità nel linguaggio per sordi e udenti rappresentati nella scuola estiva, e non tutti i nostri bambini sordi usano la Lingua Britannica dei Segni come prima lingua di comunicazione, per cui esaminiamo anche il Sign Supported English [un tipo di lingua segnata che ricalca il parlato e la grammatica orale], la lettura del labiale e le capacità orali.

Questa forma di rappresentazione integrata è mai stata estesa ad attori professionisti, o ad amatori adulti? Quali sono, o potrebbero essere, le cose da modificare passando a un contesto diverso e non “scolastico”?
La scuola estiva sta specificamente tentando di aprire il teatro tradizionale (e perciò predominantemente di ascolto) a giovani sordi e udenti, sviluppando nuovi mezzi di comunicazione che interessino pubblici sia sordi che udenti. C’è ben poca attività di questo tipo al momento nei teatri di ascolto, ma l’Inghilterra ha una comunità davvero crescente di teatro per sordi, che sta lavorando con attori sordi usando la BSL e il teatro visuale per creare opere che siano adatte alla comunità dei sordi.
Io non ho la pretesa di rappresentare la cultura sorda e gli attori sordi. Il mio interesse personale sta nello spostare i confini del teatro tradizionale e delle aspettative del pubblico tradizionale. Credo che il virtuosismo della cultura sorda espressa attraverso la Lingua Britannica dei Segni in un contesto teatrale sia la ragione chiave del successo della scuola estiva negli ultimi sette anni, e questo progetto è guidato dalla convinzione che la diversità culturale, ben fatta, accresce l’esperienza di teatro per i pubblici tradizionali.

Ci può raccontare qualche aneddoto relativo alla sua esperienza?
Il successo della scuola estiva ha significato che ci sono oggi più giovani sordi che desiderano proseguire nel teatro ed esercitarsi per diventare professionisti nell’industria culturale. C’è una grande lacuna nella formazione professionale in quest’area, ma gli atteggiamenti stanno iniziando a cambiare. La televisione sta utilizzando più attori sordi e sta offrendo più interpretariato nella visione. Più opportunità per attori e tecnici sordi miglioreranno la qualità e la professionalità del loro lavoro, rendendo il lavoro integrato più sostenibile. E i futuri partecipanti udenti che hanno sperimentato questo lavoro, porteranno anche una visione più ampia di quanto si può realizzare all’industria. Riporto alcune citazioni da partecipanti sordi e udenti in questi anni:

Partecipanti sordi
“Le persone non sono ciò che immaginavo. Pensavo che avrei solo ricevuto il copione e provato, ma invece abbiamo creato le idee e l’esibizione. È stato fantastico”.
“Pensavo che ci sarebbe stata una rappresentazione orale, ma è stata visuale”.
“Tutti si sono mescolati e hanno dato il loro contributo verso lo spettacolo. Inoltre c’erano altri con la stessa mia sordità”.
“Mi è piaciuto incontrare persone nuove e esplorare nuove tecniche, capacità e consapevolezze drammaturgiche e teatrali”.
“È stato bello poter lavorare in un ambiente positivo, con persone creative e divertendosi così tanto allo stesso tempo”.

Partecipanti udenti
“Mi è piaciuto lavorare in un teatro professionale e avere la possibilità di esibirmi sul palco”.
“Si perde lo stereotipo su di loro e si vede che sono proprio come te”.
“Ciò che mi è piaciuto nel lavorare con bambini sordi e udenti è stata la massa di idee che è saltata fuori!”
“Mi è piaciuto il modo con cui si doveva essere più espressivi”.
“Un fantastico divertimento!”

Quali sviluppi ha in programma, o spera che qualcuno intraprenda, nel teatro per sordi e udenti?
Dopo otto anni, ora abbiamo ex-partecipanti che stanno tornando per sostenere il progetto come volontari adulti. Abbiamo anche attori sordi professionisti, allievi interpreti udenti, insegnanti e molti tecnici (inclusi alcuni tecnici sordi) che lavorano da professionisti. Per me, personalmente, il prossimo passo è una rappresentazione tradizionale pienamente integrata, che non sia guidata dal “problema”. Sto al momento commissionando una commedia ambientata nella cucina di una pasticceria con un cast di otto attori: quattro udenti e quattro sordi. Spero che procurerà lavoro per attori sordi nell’arena tradizionale, e porterà le superbe capacità teatrali della lingua dei segni a un pubblico più ampio.

Per informazioni sulla Summer School:
Roberta Hamond
Theatre Education & Access
Scaldbeck Cottage
Morston, Holt
Norfolk NR25 7BJ
E-mail: roberta@hamond.co.uk

Lettere al direttore

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

Risponde Claudio Imprudente

Ciao, sono Alessia.
Sono una ragazza di 26 anni, abito a Bovolone in provincia di Verona.
Ho assistito un paio di volte qui nella bassa veronese a degli incontri organizzati dalla comunità Papa Giovanni XXIII dove eri ospite anche tu e dove ho potuto capire che grande uomo sei.
Ti ho rincontrato tra le pagine del libro di Candido Cannavò e fino alla fine il mio pensiero fisso era quello di poterti scrivere.
Sicuramente avrai tante cose da fare e probabilmente ignorerai la mia e-mail ma io ci provo lo stesso […].
Ti descrivo un po’ la mia vita giusto per farti capire chi sono.
Sono una semplice ragazza, faccio l’operaia in una fabbrica di mobili, lavoro che mi aiuta perché vivendo da sola ho dovuto adeguarmi a quello che c’era, anche se la mia passione è sempre stata il sociale […].
Dimenticavo sono anche innamorata… Della vita ovviamente!!!!!!! Per quel poco che conosco di te lasciatelo dire: sei una bella persona e aspetto davvero una tua risposta […].
Con immenso affetto ti ringrazio
Alessia

Cara Alessia, hai mai ascoltato Sergio Endrigo? Forse no, sei troppo giovane. La mia infanzia invece è stata segnata proprio dalla sua musica e appena sento parlare di mobili mi viene in mente una canzone in particolare, il cui testo sembrava una filastrocca e faceva più o meno così: “Per fare un tavolo, ci vuole il legno; per fare il legno, ci vuole l’albero…” e così via. Il testo era di Gianni Rodari, per l’esattezza. L’unica perplessità che mi è sempre rimasta è: perché per fare un tavolo ci vuole un fiore? Credo che ci sia un’attinenza tra il lavoro che svolgi in fabbrica e la tua passione per l’universo del sociale. In fondo una fabbrica di mobili, per quanto oggi il lavoro sia in gran parte meccanizzato, mette in gioco la creatività e la pazienza… quella richiesta affinché tutti i pezzi combacino alla perfezione. E soprattutto bisogna riuscire ad andare oltre il mobile per scoprire la sua identità e la sua funzione. Un mobile infatti può servire per custodire documenti importanti o semplicemente per riporre gli indumenti. Io per esempio ho un vero e proprio scrigno dove nascondo tutti i miei segreti.
Anche chi lavora nel sociale ha bisogno di creatività e pazienza, anzi, sono due elementi fondamentali. Soprattutto, chi opera nel sociale deve necessariamente assumere uno sguardo che vada oltre i problemi contingenti per concentrarsi sugli orizzonti che si possono aprire. È un paragone affascinante, non trovi? Sarebbe carino se esistesse una filastrocca così: “Per fare un educatore ci vuole un calamaio… per fare un calamaio ci vuole l’inchiostro…”. E per fare l’inchiostro che ci vuole? Ci vuole la voglia di sporcarsi!
Buona macchia a tutti!

Ciao da una ragazza ItaloArgentina. Me hanno parlato un sacco di te… mi sono incuriosita e sono stata a girare su internet per trovare qualcosa che mi parle di te!! Sei stato l’altro giorno al Portico (Padova) ho una coppia di amici (Rossella e Dario Galdiolo) che sono stati con te. Grazie per il modo in che fai conoscere alle persone il vero senso della INCAPACITA… lavoro nel campo della salute, sono una psicologa e veramente quegli che siamo chiamati NORMALI siamo i veri incapaci… di dare amore… di guarda con sincerita negli occhi… di aiutare a chi ha bisogno sensa scrupoli… di regalare un sorriso tan solo perche ci siamo trovati… perdiamo il tempo in litigare per cose stupide… si corre tra il soldi e il bissnes… sembra una garra contro il tempo… mannaggia… sarebbe tanto facile capire che il tempo è sempre l’ stesso e che siamo noi chi passiamo… si vive di corsa sempre in fretta… in nome dal amore si amassa, si pissa, si toglie… sembra che non essiste la pace su cuore… infatti, tu sai di questo… solo volevo ringraziarti che atraverso dal umore sai arrivare nel cuore delle gente e magari qualcuno possa fare un CLIK e fermarsi un momento a chiedersi cosa sta facendo della sua vita… ne sono sicura che le tue parole reusciranno a farllo… e uno solo al meno che possa imparare a vivere di altro modo, sensa invidia sensa odio, sensa paura … uno solo che possa trovare luce nel’anima e nello spirito amore la tua misione sara fatta con felicita… Grazie in nome mio, di Rossella e Dario e di tutti noi che siamo UGUALI A TE!!!! Un abbraccio forte forte da stringere l’anima sensa distanze… da qui… da Buenos Aires!!! a presto……. Ciao
Silvina A. Gramaglia

Cara Silvina, ho sempre desiderato ricevere una lettera dall’Argentina! L’Argentina mi fa subito venire in mente una persona che ha segnato la storia del calcio: ovviamente parlo del “pibe de oro”, da me definito anche “la trinità del calcio”, Diego Armando Maradona. Ma al di là delle mie memorie calcistiche, nella tua lettera mi ha colpito in particolare la frase “siamo uguali a te”, perché è esattamente quello che ho detto durante un mio ultimo convegno in Sardegna. Ti racconto com’è andata: la sera prima della partenza ero ospite da una mia amica per fare quattro chiacchiere. Dopo innumerevoli bicchieri di limoncello, a un certo punto le ho detto: “Io e te siamo vagamente uguali”. Da quel momento per tutta la serata abbiamo continuato a giocare sul significato di quella espressione. Il giorno dopo ho preso il mio aereo Bologna-Olbia-Cagliari, e durante i vari convegni a cui ho partecipato ho utilizzato le riflessioni sul “vagamente uguali” che erano scaturite la sera precedente. E qui la sorpresa: subito la stampa si è appropriata dell’espressione, che è stata riportata in alcuni articoli sui giornali locali. Mai avrei pensato che dalla discussione di una serata tra amici potesse nascere un neologismo! Beh, ho già in mente lo “slogan” per il 2007: semplicemente diversi! Che ne pensi?
Un saluto a tutta l’Argentina e soprattutto a Diego Armando!

5. Il panorama nazionale: esempi e nuove prospettive

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

Durante l’indagine svolta nel territorio di Bologna e Provincia, ho avuto modo di accorgermi del fatto che molte realtà operavano a distanza di alcuni isolati senza conoscere le rispettive attività. Quello che manca è ancora oggi un filo che colleghi queste esperienze e dei punti di riferimento e di scambio per queste. Questa tendenza si amplifica quando si allarga il campo di indagine al territorio nazionale. Censire e monitorare queste esperienze diventa un compito arduo, anche perché ci si trova di fronte ad una diversa tipologia di utenza e a contesti differenti. Possiamo comunque concentrare l’attenzione su un certo tipo di handicap e riassumere i contesti all’interno dei quali si opera in due principali tendenze.

Dal teatro all’handicap: teatri, compagnie teatrali e di danza professioniste, registi, coreografi e uomini di teatro che si avvicinano alle diverse abilità e scelgono di intraprendere un percorso di ricerca artistica in questo campo, che comporta la costituzione di una compagnia integrata o non e la produzione e circuitazione di spettacoli.
Dall’handicap al teatro: enti, associazioni, organizzazioni di volontariato, cooperative sociali che, si avvicinano all’arte performativa per sperimentarne la pratica con i propri utenti disabili, avvalendosi o no di professionisti, con il fine di sperimentazione libera che può prevedere l’allestimento di spettacoli ma non come obiettivo principale.

Ovviamente i confini tra queste due categorie sono labili, dato che professionisti del teatro o della danza operano per le strutture sociali che intendono promuovere il teatro o la danza tra le proprie attività e viceversa, educatori, psicoterapeuti, psicologi affiancano il lavoro di registi e coreografi nelle esperienze professioniste che vedono coinvolti attori e danzatori diversamente abili. La seconda classe è però più difficile da censire, dato che è per il suo carattere poco pubblicizzata e si limita spesso agli utenti della struttura stessa, rimanendo in ambito Comunale o provinciale. Nell’ambito del Secondo Convegno Internazionale di Studi “I teatri delle diversità” organizzato dall’Associazione Culturale “Nuove Catarsi” nel 2001 a Cartoceto (Pesaro Urbino) viene presentato il Primo Censimento Nazionale su Teatro e disagio”, promosso da ETI (Ente teatrale italiano), dall’Università di Urbino, da ENEA, dalla Cooperativa “Diverse Abilità” insieme alla rivista “Catarsi-Teatri delle diversità”.
Questo progetto che ha portato all’edizione di un agenda ragionata delle esperienze di teatro handicap svolte su territorio nazionale e divise per regione e che costituisce il primo reale tentativo di indagare e catalogare le realtà che operano in quest’ambito. Organizzato per la prima volta nel 2000 “I teatri delle diversità” ogni anno programma una serie di incontri di formazione sugli stili di conduzione della ricerca teatrale nel sociale, interventi dei protagonisti delle esperienze sceniche presentate al pubblico, performance, spettacoli laboratori intagrati e film documentari. Basandomi in parte su questa agenda, in parte sulla mia ricerca e sulle mie conoscenze nel settore, vorrei tracciare un quadro di riferimento delle maggiori esperienze presenti tutt’ora su territorio nazionale. Partiamo proprio dalle regione Marche, dove nel 1993 nasce il progetto “Teatro degli esclusi”, un’esperienza portata avanti dal Teatro Pirata di Jesi (AN) in collaborazione con gli operatori e i ragazzi del Centro Sociale Aldo Moro di Fabriano, un centro diurno per portatori di handicap gestito dal Comune di Fabriano.
Per conto dell’Amministrazione Comunale di Fabriano, il teatro Pirata ha sviluppa tutt’oggi interventi di animazione rivolti a portatori di handicap ed un laboratorio teatrale permanente, riconosciuto dalla Regione Marche come laboratorio pilota relativo al tema del “Teatro e handicap”.Il progetto prevede anche la produzione e la circuitazione di spettacoli realizzati interamente curata, allestita e realizzata dagli stessi partecipanti diversabili .
Ci spostiamo in Lazio dove a Roma la compagnia Teatrale Integrata DIVERSE ABILITA’ è attiva dal 1995 prima come laboratorio teatrale protetto, poi come compagnia teatrale professionale, nata da un Progetto Europeo Horizon. Il gruppo, diretto dalla regista Alessandra Panelli è composto da operatori culturali, registi, attori e tecnici, sta realizzando da oltre sette anni sia attività didattiche e formative che artistiche e teatrali.
Nella stessa città opera anche l’Associazione Fuori contesto, un gruppo dove persone, disabili e non, lavorano insieme con l’intento di realizzare spettacoli che trasmettano messaggi di valore, attraverso emozioni intense nel gesto come nella parola.
Il loro spettacolo “Chi sogna non piglia pesci”, presentato dalla U.I.L.D.M. (Unione Italiana Lotta alla Distrofia Muscolare), sezione laziale Onlus, vede in scena venti attori, disabili e non, che nel teatro hanno trovato la motivazione e l’impulso necessario per una partecipazione attiva alla vita sociale. Lo spettacolo ha partecipato alla Rassegna Nazionale ‘Teatri delle Diversità’ della città di Mondragone (rassegna nazionale di opere teatrali ed esperienze artistiche contro l’esclusione e l’emarginazione sociale).
Da segnalare anche il laboratorio teatrale integrato Piero Gabrielli, promosso da Comune di Roma, Teatro di Roma e MIUR (Ministero Istruzione, Università e Ricerca) e coordinato da Roberto Gandini, che svolge laboratori nelle scuole al fine di integrare ragazzi disabili e non attraverso il teatro, corsi di formazione per insegnanti, attori, registi. Dal 1994 ad oggi hanno partecipato alle attività del Gabrielli 8.134 ragazzi di 324 scuole, di cui 1.788 con disabilità, producendo 103 spettacoli che grazie a 264 repliche sono stati visti da 105 mila spettatori.
In Toscana quest’anno Isole comprese teatro di Firenze ha organizzato e promosso il corso di formazione per attori e operatori nel teatro delle diversità. Si tratta di un progetto di attivita’ teatrale ed espressiva con valenza terapeutico- riabilitativa, attraverso tecniche del teatro sociale, rivolto a utenti con disabilita’ psichica e sensoriale dei Centri del Q.4 Albero vivo e Giaggiolo, e 15 allievi attori. Inoltre cura il sottoprogetto “Risvegli” che consiste in un laboratorio teatrale terapeutico per pazienti psichiatrici, operatori e attori attraverso tecniche del teatro sociale, organizza la rassegna “I teatri dell’anima” ed ha prodotto gli spettacoli Corpo1Prologo.
Per la Liguria cito invece l’esperienza della Cooperativa Polena di Savona, nata nel 2000 dall’esperienza di un laboratorio teatrale nell’ambito della sezione italiana del progetto Europeo “Horizon” approvato dalla comunità “Redancia”, che si è avvalso della collaborazione di referenti teatrali esterni tra cui: Pippo Delbono e Pepe Robledo (regista e attore della compagnia teatrale Pippo del Bono) e l’Accademia della Follia di Claudio Misculin.
Storica in Piemonte è la ricerca portata avanti dalla Compagnia Stalker Teatro di Torino, che ha sviluppato fin dall’inizio degli anni ottanta un qualificato studio sul linguaggio teatrale a fini socio-terapeutici coordinato con i Servizi Territoriali di Salute Mentale e dell’ex Ospedale Psichiatrico di Collegno/Grugliasco, e che attualmente ha realizzato un progetto pluriennale con gli operatori e gli ospiti del Centro Diurno di Cossato, in provincia di Biella. Un’altra importante e più recente realtà è quella di Voci erranti (associazione onlus con sede a Racconigi –TO, www.vocierranti.org), nata nel 1999 dal laboratorio teatrale svolto presso il Centro di Incontro “Il Germoglio” (un centro che coniuga l’esperienza quasi decennale proveniente dall’ex manicomio di Racconigi –TO, e dai suoi primi progetti di Comunità Terapeutica con i bisogni e gli spunti originati dalla coeva esperienza del Centro di Salute Mentale di Savigliano -TO), dalla compagnia di attori, registi, animatori ed autori di spettacoli compresa nel Progetto Cantoregi (compagnia teatrale fondata nel 1977 e con sede a Carignano-TO), e che ha portato allo spettacolo Voci Erranti, che da il nome all’Associazione che tutt’oggi porta avanti questo progetto e continua a realizzare spettacoli
Restando nella provincia di Torino, troviamo la compagnia Tribalico, anima autonoma dell’ associazione Au.Di.Do (Autogestione Diversamente Dotati) di Alpignano (TO), che nacse nel 1997 come laboratorio teatrale che intende considerare la diversità una risorsa piuttosto che un limite. Regista della compagnia è l’ attore professionista Alberto Valente; l’autore dei testi teatrali è Salvatore Smedile.Attualmente il gruppo è composto da 13 membri, di cui sei disabili. Gli ultimi spettacoli sono stati Horlandoh (2002), Merville (2004), Rinaldo (2005). Ci muoviamo in direzione est ed in Lombardia incontriamo Il Teatro la Ribalta di Antonio Viganò con sede a Lombardone (LC), che ha il merito di aver instaurato un solido rapporto di collaborazione con la compagnia francese “Oiseau Mouche” di Roubaix, l’unica compagnia composta interamente da attori disabili riconosciuta come professionista e sovvenzionata in Francia. Antonio Viganò ha infatti firmato la regia degli spettacoli Personnages, Excusez-le o il vestito più bello, No exit , lavori di straordinaria, che hanno conquistato il pubblico che ha avuto la possibilità di ammirarne tutta la straordinaria efficacia e poesia nell’ambito di numerose stagioni teatrali e rassegne teatrali italiane. In Veneto, La Piccionaia – I Carracci, Teatro Stabile di Innovazione (www.piccionaia.it), in collaborazione con l’Anffas – Riviera del Brenta e l’assessorato alla cultura del Comune di Mira (VE) ha dato vita da alcuni anni all’iniziativa ‘T&H progetti teatrali tra disagio e sociale. La ricerca sviluppata dalla compagnia sui territori della memoria personale, ha ispirato l’elaborazione del testo epico dell’Odissea e la messa in scena dello spettacolo omonimo ideata dall’attore e regista Mirko Artuso. Sempre in Veneto, va ricordato il “Progetto Sciamano” diretto da Claudia Contin (attrice e fondatrice, assieme a Ferruccio Merisi, della Scuola Sperimentale dell’Attore di Pordenone) un percorso di sperimentazione teatrale nella prospettiva della valorizzazione delle diverse abilità giunto al settimo anno di sviluppo che negli ultimi tre anni, allo sforzo sociale, artistico e scientifico, ha aggiunto anche una importante dimensione pedagogica, di formazione di aggiornamento, dedicata ad operatori che lavorano o lavoreranno nelle dimensioni teatrali e comunicative della differenza, e che comprende un laboratorio per gli utenti dell’ANFFAS di Pordenone ed un convegno-formazione sul tema. Spostiamoci nel sud della penisola dove in Puglia è iniziata già da ottobre a Bari la una nuova edizione del progetto ‘Teatro e Handicap’ curato dal teatro Kismet Opera di Bari e dall’associazione A.R.C.H.A. Il progetto coinvolge alcune persone disabili dell’Archa, che ne segue una cinquantina, ma anche attori, danzatori, educatori professionali e operatori volontari, che parteciperanno tutti al laboratorio ognuno con le proprie competenze. Il progetto Teatro e Handicap è stato avviato nel 1990 sotto la conduzione del regista Enzo Toma, uno tra massimi esperti a livello nazionale ed internazionale di Teatro con disabili e che, oltre a collaborare in qualità di docente con diverse Agenzie educative e Università italiane, ha fondato la compagnia “Maccabeteatro”. In Campania, in provincia di Caserta, per l’esattezza a Città di Mondragone, si svolge ogni anno la Rassegna Nazionale “Teatri delle Diversità”, nata nel 2000 come tappa-prodotto di una ricerca personale e di gruppo condotta dall¹Associazione Agenzia Arcipelago Onlus, ossia di itineranti esperienze psicologiche, cliniche, sociali e teatrali compiute, a partire dal 1983 in luoghi e tempi diversi, a Napoli ed in altre città d’Italia. Un ruolo particolare a livello teorico e prassico, hanno avuto i numerosi laboratori, spettacoli e performances teatrali allestiti con utenti (pazienti psichiatrici, detenuti e tossicodipendenti in primo luogo), le ricerche, gli accadimenti espressivi e le riflessioni svolte all’interno dei contesti di reclusione e in campo didattico, le discussioni accademiche e approfondimenti con psichiatri, psicologi, attori, registi teatrali, sociologi, scrittori. In Sicilia troviamo l’esperienza del Teatro del Sole E.n.s, della compagnia “Bagnati di Luna A.I.P.D.”, e della compagnia “Lune inopportune”, nate rispettivamente nel 1989, nel 2000 e nel 2001 da un’intensa attività laboratoriale svolta dal Teatro Scalo Dittaino di Catania con con alcuni soci dell’E.n.s (Ente Nazionale Sordomuti), dell’A.I.P.D Associazione Italiana Persone Down) e della Comunità terapeutica assistita S. Antonio di Piazza Armerina. Queste realtà sono attualmente attive ed i loro spettacoli e sono presentati nell’ambito di raasegne e festival nazionali ed internazionali e convegni sul tema. Vorrei concludere questo excursus con l’Emilia Romagna, regione all’interno della quale è iniziata la mia attività di indagine delle realtà che operano nel teatro handicap sul terriotrio, per citare le maggiori esperienze portate avanti in quest’ambito negli ultimi anni. A Parma, il Lenz teatro, all’interno del progetto Shakespeare collabora con l’Associazione Nazionale Famiglie di Disabili Intellettivi e Relazionali coinvolgendo l’ensemble di Lenz Rifrazioni e un gruppo di attori con handicap intellettivi. Da questa necessità di fusione ha genesi un processo di ricerca teso ad approfondire l’espressività teatrale contemporanea e il significato dell’esperienza artistica nell’incontro tra gli attori disabili e gli attori della compagnia, che porta alla realizzazione dello spettacolo Ham-let, per la regia di Maria Federica Maestri. A Bologna è significativa l’esperienza del regista Nanni Garella con il Dipartimento di Salute Mentale dell’Ausl di Bologna Nord, che ha portato alla nascita dell’associazione Arte e Salute, alla formazione della compagnia Urziburzi, ed alla realizzazione degli spettacoli Sogno di una notte di mezza estate , I Giganti della Montagna , As you like it , Pinter. Atti Unici, che hanno segnato una ricerca riconosciuta nel 2004 con l’assegnazione del “Premio speciale Ubu” per il lavoro svolto con i disabili mentali sui grandi classici del teatro. Esemplare e storica è poi la ricerca svolta in quest’ambito dal Teatro Nucleo di Ferrara, compagnia fondata nel 1974 ad opera di Horacio Czertok e Cora Herrendorf, e che nel 1992 fonda il CETT, Centro per il Teatro nelle Terapie, dedicando un luogo specifico alla sua decennale esperienza nell’ambito delle terapie. Interessante e particolare è anche il percorso compiuto dall’Accademia della Follia (www.accademiadellafollia.it), fondata da Claudio Misculin, Angela Pianca, Cinzia Quintiliani nel 1992 a Rimini. È un progetto teatrale e culturale, formato da attori a rischio risultato di un percorso teorico e pratico condotto dal Velemir Teatro, che nasce nel 1983 a Trieste, nell’ambito dell’esperienza basagliana. Ultimamente ha realizzato il progetto spettacolo “Ardito Giulio Romano Italico Muscolini” nato dall’incontro tra la R.A.I. e l’Accademia della Follia decisi a entrare insieme nell’Ospedale Psichiatrico Giuridico di Aversa, rimanendoci qualche mese.

4. Bologna: teatro di diversità

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

Come accennavo prima, parallelamente alla conduzione del laboratorio teatrale del Centro 21, ho iniziato un lavoro di indagine sul territorio di Bologna e provincia, finalizzato a scoprire, conoscere e relazionare tutte le esperienze di teatro o danza rivolte a persone in situazione di handicap, mirate all’integrazione di soggetti diversamente abili e normodotati, che abbiano portato alla realizzazione di un prodotto artistico o alla costituzione di un laboratorio permanente.
Evitando di sondare quelle realtà già conosciute a livello nazionale ed internazionale, mi sono rivolto direttamente a tutte quelle associazioni, cooperative, organizzazioni di volontariato, che negli ultimi anni avessero svolto questo tipo di attività, prediligendo il fine di ricerca artistica rispetto a quello dichiaratamente terapeutico e riabilitativo.
Ho avuto modo di fare delle conversazioni trascritte per intero con i conduttori delle esperienze artistiche, conoscendone il contesto, le motivazioni, gli obiettivi, ed il percorso intrapreso negli anni. L’analisi di tutte le esperienze censite e svoltesi in un periodo compreso tra il 1993 e il 2003, davano già un quadro della situazione molto preciso, che disegnava Bologna e la sua provincia come particolarmente attente e attive in quest’ambito, anche grazie ad una serie di importanti convegni sul tema ed alla nascita di Festival e rassegne di teatro e danza dedicati e rivolti alle diverse abilità. Dal 1990 al 2003, infatti, queste attività hanno subito un incremento del 70%, ed il primato spetta a quelle promosse dalle Associazioni. In questi ultimi tre anni, la maggior parte di questi percorsi ha avuto una continuazione ed uno sviluppo, e sono nate altrettante nuove realtà, ribadendo l’ulteriore crescita delle esperienze svolte in questo campo e l’aumento di interesse nei confronti dei teatri delle diversità. Tra i quasi 50 enti inclusi nel mio sondaggio, sono state relazionate nel alcune esperienze, condotte con handicap fisico e psichico. Tra queste vorrei citarne e approfondirne una per il teatro e una per la danza.

Compagnia Vi-Kap
Associazione Stamina
Il testo in corpo minore è riportato da una conversazione con Roberto Penzo e Anna Albertarelli, conduttori del laboratorio integrato Vi-Kap.
Nel 1997 Anna Albertarelli (insegnante di danza contact, coreografa e performer) e Roberto Penzo (psicoterapeuta di gruppo, psicologo e pedagogista), decidono di attivare un laboratorio integrato che sperimentasse le tecniche di espressione corporea ed in particolare la danza contact con disabili motori.
Nato come progetto artistico dell’Associazione culturale STAMINA, fondata da Anna Albertarelli e Catia della Muta, coreografe e performer, e finanziato dalla Regione, il laboratorio si svolge solitamente da settembre a giugno, con frequenza di una volta a settimana per una durata di tre ore, coinvolgendo un gruppo integrato composto da circa 30 persone, metà normodotati e metà disabili, la maggior parte affetti da handicap fisici e disturbi motori. Il lavoro esula da qualsiasi fine terapeutico-riabilitativo e fa parte di un percorso di libera ricerca artistica orientata alla produzione di spettacoli.
Il linguaggio espressivo utilizzato per la comunicazione corporea che si crea tra i partecipanti è quello della danza contact.
Il contact è una danza basata sul contatto fisico. Il fulcro centrale di questo tipo di danza è che si lavora a coppia al 50% delle possibilità e delle potenzialità, in maniera che nessuno dei due fa uno sforzo per muovere l’altra persona, altrimenti diventerebbe una cosa di forza. Si impara a sentire tutte le parti del corpo, anche quelle che di solito non usi, perché muovi l’altra persona con qualsiasi parte. Diventa un fortissimo bagaglio di percezione a trecentosessanta gradi che ti porti in giro ovunque […].
Ogni incontro si apre con una fase di training, dedicata al riscaldamento muscolare, al rilassamento e al ripasso di sequenze precedentemente elaborate, si passa ad un lavoro di improvvisazione a coppie guidato dalle suggestioni che derivano dalle variazioni del ritmo, dell’intensità, della qualità del movimento.
Si parte dalla fisicità, dal ritmo. Magari lavoriamo più sulla velocità, sullo scatto oppure sulla fluidità, sull’apertura, insomma sulla qualità del movimento e sull’ atteggiamento del corporeo. Fare la stessa azione pensando di essere molto lunghi o di essere molto piccoli o di dover agguantare qualcosa è molto differente, per esempio. Dopo si arriva ad una partitura. A quello che il corpo fa dai un’intenzione e quindi diventi già un personaggio.
In pochi anni di attività il gruppo ha prodotto due spettacoli, che sono stati rappresentati nel circuito nazionale ed internazionale e nell’ambito di alcuni festival.
Inoltre, i loro conduttori e fondatori sono stati invitati, in più occasioni, ad intervenire in alcuni convegni, che avevano come tema la disabilità, e si sono fatti promotori di incontri con altre realtà straniere.
Il teatro della compagnia Vi-Kap è permeato da una forte fisicità dell’azione, dalla cenestesia, dalla percezione allargata a tutti gli impulsi sensoriali che i corpi si trasmettono. Un teatro dove il corpo è padrone, nel suo creare continui contrasti e nel suo mostrarsi personaggio attraverso le proprie intenzioni. Nel 2000 il gruppo ha prodotto e promosso l’evento performativo “Angeli”, rappresentato anche ai festival “Lavori in Pelle” e “Ammutinamenti” a Ravenna e “Danza Urbana” a Bologna e la cui versione video, presentata al Festival Internazionale di video-teatro e video-danza TTV di Riccione, è stata selezionata per il Festival di video-danza “Dance on screen 2000” di Londra.
Nel 2001 è stata la volta di “Fallen in the Fallen”, mentre “Il piede dell’elefante” rappresenta il loro lavoro più recente.
Il Gruppo Vi-Kap è inoltre presente nel progetto europeo “Contact-art” che coinvolge la compagnia LPDM di Lisbona ed il CanDoco Dance Company di Londra, e che ha portato alla realizzazione di uno spettacolo composto da tre piéces delle rispettive compagnie, che oltre ad essere andato in scena nell’ambito del Festival dei Teatri di Vita nel 2001, è stato rappresentato nei paesi partner del progetto.
Oltre alle rassegne e i festival, l’Associazione ha partecipato ad una serie di convegni sul tema e quest’anno, grazie ad un progetto ideato da Roberto Penzo e Valentina Galvagni in collaborazione con Franca Silvestri (giornalista e studiosa di teatro), e con il sostegno di ENAIP (Ente che opera nell’orientamento e nella formazione al lavoro con una particolare attenzione verso il mondo giovanile) e DAMS di Bologna, ha concepito e realizzato il Corso di socio-formazione professionisti dello spettacolo, con il fine di fornire le adeguate competenze tecnico-teoriche, a chi intende operare nell’ambito dello spettacolo attraverso percorsi artistici in grado di favorire le fasce sociali svantaggiate. Il corso è diviso in due parti: una teorica “Formazione operatore e tutor dello spettacolo per l’integrazione” di 100 ore, una pratica “Laboratorio integrato di espressione corporea” di 200 ore.
Quello intrapreso da Stamina con il gruppo Vi-Kap è un percorso che sta andando avanti con ottimi risultati e che sta avendo i suoi giusti riconoscimenti a livello artistico e sociale.
[…] ovviamente stavo ancora tastando il terreno, insegnavo contact da più di dieci anni, ma lavorare coi disabili è tutto un altro discorso. […] ho imparato tantissimo perché quando ti trovi di fronte un paraplegico, e non sai da dove iniziare, devi accantonare tutto quello che hai imparato fino ad ora e ricominciare da capo, e questo per me è stato molto stimolante. È un rimettersi in gioco ogni volta e a me questo è servito tantissimo anche dal punto di vista professionale.

COOPAS
Cercando Chi-Sciotte
Il testo in corpo minore è riportato da una conversazione con Ulisse Belluomini, conduttore del laboratorio integrato Cercando Chi-Sciotte.
Dall’ottobre del 1999 Ulisse Belluomini, regista e attore, conduce il laboratorio sperimentale di teatro Cercando Chi-Sciotte all’interno della Coopas (Cooperativa integrata di attività sociali, con sede in via Crtiera 92, Borgonuovo di Sasso Marconi – Bologna).
Il laboratorio è integrato e prevede la partecipazione in uguale proporzione di normodotati e diversamente abili, principalmente affetti da sindrome Down, ma anche da alcuni casi di psicosi e ritardo mentale, che si incontrano per circa tre ore una volta a settimana, nel periodo che va da settembre a luglio.
Oltre al conduttore, che si occupa anche della regia, sono presenti altri tre operatori, due in qualità di regista e uno di scenografo.
Il laboratorio vuole essere un lavoro di ricerca ed ha nell’attività quotidiana la sua forza, la sua capacità di comprensione della realtà, aspira a diventare uno stimolo, un punto di riferimento da cui procedere verso una riflessione sul significato di “essere differenti oggi”.
Ciò che noi ricerchiamo, sia nella nostra idea di teatro sia nel rapporto con le persone disabili, è la possibilità di cogliere forme di espressione attraverso la creatività. L’idea di Don Chisciotte è il nostro pretesto, questa idea si è trasformata durante il nostro viaggio nel “cavaliere” sempre in lotta con la realtà, non per sfuggirla ma per comprenderla e, se necessario, cambiarla.
Pensiamo che il teatro come forma di espressione possa facilitare un percorso reale di integrazione e visibilità della persona nel contesto sociale, possa aiutare le persone a esprimere il proprio disagio, la voglia di giocare, di essere vivi, di lottare per una realtà diversa.
Questo gruppo ha creato un percorso comune attraverso i gesti, le parole, il gioco, la rigorosità, la condivisione e la passione di ritrovarsi a dare spazio ai loro sogni.
All’interno del laboratorio si lavora molto sul corpo, a partire dai gesti quotidiani, fino ad arrivare ad indagare il rapporto tra movimento ed emozioni, e sulla voce, nonché sulla parola, esplorando una vasta gamma di sonorità differenti e di utilizzazione del linguaggio verbale.
Noi siamo partiti da un training, al quale ogni volta aggiungiamo delle improvvisazioni, tra le altre cose chiediamo anche a loro di condurlo. Training corporeo e vocale, per cui dentro ci sta di tutto, ci sta l’uso dello spazio, le camminate, la voce, il contatto, il lento-veloce, etc. Noi abbiamo pensato che fosse importante avere una struttura chiara, di modo che loro lavorassero sulla struttura, e poi, dopo, ogni volta mettiamo un altro elemento. Ma quello che cerchiamo di fare è lavorare sul movimento, e arrivare dal movimento all’emozione, cercare di lavorare su questo, che è poi il ponte che, per chi ha le potenzialità, dovrebbe arrivare a costruire anche il lavoro sul personaggio.
Si sono verificate poche difficoltà all’interno del lavoro svolto, che viene affrontato dai partecipanti con grande professionalità, e concepito come un luogo altro, in cui è possibile esprimersi con una qualità differente da quella quotidiana. È stato compiuto inizialmente questo scarto dal quotidiano che ha permesso di operare nel territorio dell’ extraquotidianità.
Quello che chiediamo a loro e a noi è un forte rigore dello stare dentro al lavoro. Soprattutto all’inizio, quando si lavorava con tutta una serie di gesti, che fan parte del nostro quotidiano, e noi su questo abbiamo cercato di essere rigorosi, proprio per dare l’idea che, dentro quel lavoro, si potevano fare alcune cose e non altre, perché andavano ad impicciare il senso di quello che si faceva. Sono tutte quelle cose che ognuno di noi fa senza accorgersene. Per trovare un po’ un altro da sé in quello spazio. E per trovare anche una sorta di rigore perché, visto che noi lavoriamo con persone disabili, queste persone hanno un vissuto particolare, un po’ assistenziale, c’è bisogno di rompere questo immaginario […].
Noi lavoriamo sempre tutti insieme, non c’è chi sta fuori; si, c’è chi conduce, ma il lavoro è comune. In queste occasioni noi lavoriamo molto dal punto di vista vocale-corporeo. Lavoriamo spesso anche in improvvisazioni, e in queste occasioni davanti al pubblico, senza portare tutta la struttura di un lavoro teatrale, che diventa complesso, perché necessita di degli spazi che è difficile trovare.
Durante questi anni di attività sono stati presentati spettacoli, tra cui “Voci scordate” nel 2003, studi e dimostrazioni di lavoro. Il gruppo ha inoltre partecipato a Festival quali Superabili Celebration” e “TIS Festival” di Bologna e Convegni dedicati al tema del teatro handicap (“I Teatri delle diversità e l’integrazione” nel 2000, “I Teatri delle diversità” nel 2001, convegno internazionale di studio di Cartoceto (PU), “Teatri delle diversità” nel 2002, presso il Teatro polivalente occupato di Bologna) e alla trasmissione televisiva “Differenti attività”, andata in onda su RAI 3.
Attualmente ha collaborato con l’associazione francese Arc en ciel di Marsiglia, attraverso uno scambio di una settimana, durante la quale il gruppo di Cercando Chi-Sciotteha avuto la possibilità di conoscere e relazionarsi all’esperienza di un altro gruppo teatrale composto da persone disabili.
Gli obiettivi del laboratorio non sono però quelli relativi alla produzione di spettacoli, ma sono indirizzati alla ricerca e ai risultati finali.
Certo il laboratorio è anche finalizzato a presentare un lavoro aperto al pubblico ma non è l’obiettivo principale. La finalità è il processo di ogni incontro. Lo spettacolo diventa un occasione di confronto col pubblico […].
Abbiamo iniziato non con un testo scritto, ma cercando di far sì che ciascuno potesse esprimersi attraverso le proprie emozioni, i propri sogni, i propri desideri e i propri gesti. Siamo partiti inizialmente da un training, una sorta di riscaldamento corporeo e vocale, e abbiamo preso da lì dei gesti e delle improvvisazioni per costruire tutti insieme questo studio.
Lo spettacolo è tenuto in vita da un ritmo travolgente che si materializza nel corpo e nella voce degli attori, i quali dimostrano di possedere un’ottima conoscenza dei loro mezzi espressivi e dell’uso che possono farne sulla scena. Ogni movimento ha la sua origine in un semplice gesto, che traspare appena sotto la qualità di un movimento limpido e seducente, educato ad esprimere le proprie emozioni e a colorarsi delle più svariate sfumature di significato. La voce è controllata e mostra un sapiente utilizzo di sonorità diverse, che contribuiscono ad arricchire i materiali testuali dello spettacolo, emersi dagli stessi partecipanti. Sorprendente è anche l’utilizzo dello spazio, soprattutto nelle scene in cui il movimento degli attori diventa una sorta di danza collettiva, e del materiale scenico, delle tende trasparenti appese a campana dalle quali entrano ed escono i partecipanti, giocando con la trasparenza ed il movimento stesso del tessuto.
Quella del laboratorio Cercando Chi-Sciotte è un esperienza professionale e umana molto intensa in continuo sviluppo grazie soprattutto all’intenzione di presentare il proprio operato in più ambiti possibili ed alla collaborazione con altre realtà nazionali ed internazionali.

L’autonomia anche in casa

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Alessandra Pederzoli

Sono tanti e anche molto diversi tra loro, gli ambiti per i quali si può parlare di autonomia della persona disabile. Nel secondo numero dell’anno 2005 questa rubrica ha ospitato una sorta di dialogo tra Giorgio Genta, presidente dell’ABC Liguria (Associazione Bambini Cerebrolesi), e Claudio Imprudente, direttore di Hp-Accaparlante. Allora il dibattito verteva sul discorso dell’autonomia della persona. Genta: “Cosa significa per le persone senza disabilità il termine autonomia? Fare da soli, fare più o meno quello che si desidera, scegliere liberamente, poter disporre di sé? Probabilmente tutte queste cose. Per una persona, per un ragazzo con disabilità grave, talmente disabile da non riuscire talvolta neppure a respirare da solo, il termine cambia un po’ di significato ma non perde di importanza”. (cfr. Hp-Accaparlante, n. 2/2005)
E da qui i due svilupparono un dialogo su cosa fosse l’autonomia, affrontata anche nel suo risvolto sociale da Imprudente il quale disse: “Per me l’autonomia è vivere nella collettività. Il mio essere integrato in una società per me significa sviluppare, e mettere al servizio di tutti, le mie potenzialità e le mie abilità. Convivere in questo modo, in un mondo nel quale le risorse di tutti sono a disposizione di tutti, significa anche porsi gli uni di fronte gli altri come persone autonome, seppur non lo si è in molte funzioni vitali e quotidiane”. (cfr. Hp-Accaparlante, n. 2/2005)
Questa breve premessa per introdurre l’ulteriore sfaccettatura dell’autonomia in casa. Non servono molte spiegazioni: la casa è il luogo nel quale si tiene fuori il mondo esterno, è lo spazio in cui spesso si dismettono quelle tante maschere che il vivere sociale ci impone. In casa si vivono gli affetti familiari ma si vive anche la propria persona, ci si sente più liberi di essere se stessi. In casa ci si mette a proprio agio, si mangia, si dorme, ci si rilassa, si ha cura di sé e delle proprie relazioni affettive. È il luogo nel quale si sopportano a fatica anche quei piccoli ostacoli, che potrebbero diventare anche valichi insormontabili, che fuori invece si accettano con meno fastidio. La casa, insomma, deve essere nostra, dobbiamo sentirla come un qualcosa di costruito attorno a noi e non viceversa: ci fa soffrire vivere in un ambiente che non sentiamo appartenerci. Nella casa vogliamo essere padroni e non ospiti. Si pensi solo alla scelta degli arredi o anche dei semplicissimi e, a volte, futili complementi che scegliamo solo perché “ci piacciono” e ci aiutano a sentire nostro quell’ambiente che ci deve ri-accogliere ogni sera.
Questo è vero per chiunque. Lo è a maggior ragione per la persona disabile: ma non perché viva più tempo in casa, non è necessariamente così. È soprattutto vero perché se il tema dell’autonomia in casa è scontato per chi non vive la disabilità, non lo è affatto per la persona disabile che invece questa autonomia deve costantemente costruirsela e cercarla, ma non senza averla prima desiderata.
A scanso di equivoci: l’essere autonomo, nel senso del “fare tutto da soli”, non è sempre possibile. Ma questo non solo per le persone disabili: così è per i bambini, per l’anziano, ma anche per la donna incinta che ha bisogno spesso dell’aiuto di qualcuno perché affaticata, o per la persona che si rompa una gamba e che per due mesi debba camminare con le stampelle. Non esisterà dunque un unico grado di autonomia, ma tanti e diversificati in base alle esigenze e potenzialità di ciascuno.

Case accessibili
Certo è che oggi esistono infinite possibilità che aiutano la persona a rendersi il più possibile indipendente anche in casa. Dal punto di vista normativo sono state emanate, nel corso degli ultimi anni, alcune leggi e decreti che vanno proprio in questa direzione, regolamentando l’abbattimento delle barriere architettoniche anche all’interno delle mura domestiche. Stiamo parlando della Legge 13 del 1989 e del Decreto Ministeriale 236 del 1996, attuativo della legge, il quale fornisce indicazioni più concrete e pratiche. E tutto un mondo ruota intorno a questi primi input, mossi poi da esigenze concrete e spesso pressanti di molte persone che sentivano la necessità di “autonomizzarsi”… Da qui il proliferare per esempio di molte iniziative, prima di discussione e poi molto più concrete dal punto di vista della realizzazione, che si attivavano in questo senso. Di fatto oggi in Italia esistono alcune realtà che si occupano di accompagnare la persona in questo percorso di costruzione della propria abitazione come un luogo creato o ri-creato a propria misura, per stare bene e per vivere il più comodamente possibile tra le mura domestiche. Sono centri all’interno del quale confluiscono diverse professionalità per garantire un accompagnamento che sia il più completo possibile, per rispondere a tutti i suoi bisogni nel ricercare le soluzioni ottimali. Ecco che saranno terapisti, educatori ma anche esperti architetti che lavorano nell’ottica del superamento di ogni ostacolo alla vita quotidiana in casa. Questo significa assicurare alla persona la possibilità di elaborare un percorso ad hoc per risolvere molte delle difficoltà legate a quella mancanza di accessibilità che spesso si dà per scontata e che, nella maggior parte dei casi, viene pensata come insormontabile.
Sono talvolta piccole modifiche a essere particolarmente significative, a risolvere situazioni dalle quali non si vede via di uscita. Si pensi per esempio a come accorgimenti assolutamente realizzabili possano voler dire un facile accesso a molti ambienti e a molte funzioni del vivere in casa. Un ripensamento degli ambienti e degli arredi può spesso voler dire aumentarne a dismisura l’usabilità, dove per usabilità si può anche intendere autonomia, perché no.
Solo per fare qualche piccolo esempio, certo non esaustivo. Pensiamo a una cucina, quella che tradizionalmente si vede in tutte le case e in tutti i cataloghi dei mobilieri. Basterebbe modificarne in parte gli assetti per rendere la persona in carrozzina più autonoma. Togliendo i mobili della parte inferiore e lasciando vuoto lo spazio che dal piano di lavoro arriva a terra, la persona in carrozzina riuscirà ad accostarsi a tutti i componenti. Quello spazio “rubato” nella zona inferiore dovrà poi essere invece sfruttato nei ripiani della parte superiore, per esempio. Anche questo per molti potrebbe creare problema, essendo scarsamente accessibile questa zona per chi abbia problemi agli arti superiori o, più in generale, alla persona seduta. Problema superabile grazie alla possibilità di installare dei servetti che elettricamente facciano scendere i ripiani dei pensili all’altezza della persona. Oppure si potranno collocare alcuni pensili a colonna in cui i ripiani usciranno dai confini del mobile, su guide metalliche, per essere facilmente raggiungibili.
Si potrebbero fare descrizioni simili per ogni ambiente; così, per esempio, l’uso di letti le cui reti siano snodabili e movimentate elettricamente per permettere alla persona di raggiungere la posizione seduta e da lì poi trasferirsi comodamente sulla carrozzina. Oppure ancora la modifica dell’armadio, attraverso la scelta di servetti telecomandati che facciano scendere gli appendiabiti superiori. Oppure la scelta di avere in bagno un modello di lavello a mensola e non a colonna in modo da avere molto spazio, per inserirsi con la carrozzina al di sotto di esso e riuscire più comodamente a farne uso.
Sono piccoli espedienti che dicono come molto si possa fare tra le mura domestiche, per rendere la casa più vivibile e abitabile. Interessante vedere anche come tutte queste possibili scelte, dal punto di vista degli arredi, per esempio, non rientrino nella categoria degli “ausili”; o perlomeno oggi non è più solo così. Questo significa che non è sempre necessario ricorrere a ditte specializzate negli ausili per disabili. Le cucine accessibili oggi sono entrate a far parte della distribuzione di alcune aziende come la Scavolini o la Snaidero (o più semplicemente molti mobilieri e falegnami possono apportare queste modifiche in cucine di serie). Così anche i lavelli da bagno non sono necessariamente quelli che ritroviamo nei bagni d’ospedale o nei bagni pubblici per disabili: molte aziende che si occupano di arredo bagno oggi hanno immesso sul mercato modelli che possono essere accessibili anche per la persona in carrozzina.
Pochissimi e banali esempi per notare come anche il mondo della progettazione domestica stia facendo passi da gigante, proponendo soluzioni che siano sia in risposta ai bisogni di una minoranza di persone, ma che possano anche conciliarsi con il gusto e l’abitabilità di tutti. Sempre nell’ottica, per molti versi ancora da affermarsi, che il mondo accessibile non lo sia solo per alcuni ma lo sia per tutti quelli che lo abitano.

Volontariato: il crocevia del corpo

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Stefano Toschi

“Vengono sempre molte persone a trovarmi. Tante persone. Così diverse e con mondi apparentemente inconciliabili fra loro. Però con me ciascuno ha un rapporto. Sì, attorno a questo letto c’è il mondo rappresentato, il mio piccolo grande mondo”.
(Chiara M., Crudele dolcissimo amore, Ed. San Paolo, Milano, 2005, p. 134.)

Questo libro di Chiara M. racconta la storia di una ragazza attiva e vitale che si trova, giovanissima, a dover combattere contro una malattia degenerativa che la mina fortemente nel fisico, fino a renderla completamente non autosufficiente. Tutta la vicenda narrata è un esempio evidente di come la persona disabile riunisca attorno a sé persone completamente diverse l’una dall’altra. Chiara, infatti, negli anni della malattia sembra acquisire un carisma tutto particolare: ovunque vada trasmette a chi la incontra una serenità e un’energia che a lei, a sua volta, vengono dalla profonda fede, la quale le permette di affrontare con coraggio anche gli aspetti più gravi e dolorosi della sua malattia. La sua esclusione, derivata dal deficit, produce inclusione. Tante persone, completamente diverse, si ritrovano accomunate dall’affetto e dall’ammirazione per lei, ma anche dalla volontà di esserle d’aiuto nelle sue necessità quotidiane. Da lei, tuttavia, sono proprio questi amici e assistenti a ottenere i benefici maggiori, a essere realmente aiutati da Chiara nei momenti bui e nelle difficoltà quotidiane.
È proprio il desiderio di aiutare gli altri che poi diventa sentirsi accolti come si è, con tutti i propri deficit invisibili. Coloro che, aiutando la persona disabile, ne cercano il conforto e l’amicizia e sono arricchiti da tale conoscenza, sono spesso portatori di svariati deficit, anche se non altrettanto evidenti.
La persona con deficit ha bisogno di cure essenziali che tutti o quasi possono darle. Per dare da bere un bicchier d’acqua, ad esempio, è indifferente essere laureati in lingue orientali o fare il manovale. Ci sono casi in cui l’aspetto dell’assistenza è interamente curato dai genitori. La mamma o il papà sono gli unici “esperti capaci di manovrare” il figlio con deficit. Questo, tuttavia, porta all’isolamento, e anche al problema cosiddetto del “dopo di noi”, ovvero di cosa ne sarà del figlio disabile quando i genitori verranno a mancare. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, quasi tutti gli amici possono aiutare. Sono proprio i genitori a doversi aprire per creare dei figli che sappiano accogliere e valorizzare personalità e caratteri tanto diversi l’uno dall’altro, che sappiano comprendere l’identità più profonda di ogni persona.
Infatti, tutti noi abbiamo molte identità, molte maschere intercambiabili che ci servono a entrare in relazione, con i diversi gruppi di persone, che compongono il nostro universo: con i colleghi di lavoro possiamo avere in comune un progetto, anche se ci stiamo reciprocamente antipatici; con altri possiamo condividere il tifo per una squadra di calcio anche se, politicamente, abbiamo idee opposte. Gli esempi potrebbero continuare all’infinito. Ognuno possiede tante maschere quanti sono i suoi interessi, ma queste maschere non sono tutte uguali tra loro: alcune ci stanno strette e le indossiamo di malavoglia, altre invece ci calzano a pennello, tanto che sembrano il nostro vero volto.
Tra le tante maschere che ci piace indossare c’è anche quella del “volontario”, del buon ragazzo che si occupa delle persone in difficoltà. Ma questa maschera ha una caratteristica: è più fragile delle altre, si rompe con maggiore facilità, lasciando così vedere il suo volto autentico. Se è vero che a ogni punto di aggregazione sociale, a ogni crocevia corrisponde un’identità e una maschera, al crocevia del corpo questa identità viene messa radicalmente in discussione, e ciò permette di scoprire chi si è veramente, consentendo anche agli altri di instaurare una relazione autentica.
Quando uno desidera “aiutare” gli altri, infatti, si scontra con delle difficoltà dovute anche al carattere di chi deve essere aiutato. Per questo le maschere cadono, e cadono le illusioni che assistere gli altri sia una cosa semplice e bella. Anche in questo, come in tutte le attività e in tutti i rapporti umani, ci sono molte complicazioni e motivi di scontro che non possono essere superati mantenendo la maschera di “volontario” di cui si tende a dotarsi. Questo, infatti, è un tipo di rapporto molto personale che richiede di mettersi in gioco per come si è veramente, senza ipocrisie, perché inevitabilmente si è a contatto con un’altra persona in un modo molto intimo. Ciò richiede la massima fiducia gli uni nei confronti degli altri, e quindi è necessario conoscersi molto bene, senza finzioni: insomma, è una questione di feeling. Se non si ha fiducia nel proprio operatore, per esempio, non si riesce neppure a permettergli di svolgere i compiti più semplici, come farsi dare da bere.
Le maschere possono essere portate solo fino a quando non si entra in contatto con ciò che c’è di più intimo nell’altro, con il suo corpo: a quel punto l’attore deve lasciare posto alla persona reale.

La Goccia che non fa traboccare il vaso: una fattoria accessibile e usabile!

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

di Francesco Ghigni Di Paola

“Tutto il mondo è paese non vuol dire che tutto è uguale: vuol dire che tutti siamo spaesati rispetto a qualcosa e a qualcuno”, scriveva Carlo Ginzburg, ed è proprio grazie a questo “spaesamento” – tipico di quando si viaggia – che si è portati ad afferrare qualcosa di più profondo e di più vicino alla natura.
Ciò significa anche che non tutti gli agriturismo sono uguali: in un periodo in cui il significato – e il bisogno profondo – del naturale è stato riassorbito quasi completamente dalla moda del “biologico” non è così scontato incontrare una situazione in cui davvero le due parole, turismo e agricoltura, si fondano veramente.
La Fattoria La Goccia è un agriturismo, un’azienda agricola e un piccolo borgo senza barriere architettoniche immerso nelle verdi colline umbre.
Il gruppo che gestisce e abita questo luogo incantato – Riccardo, Debora e Fabrizio – ha una lunga esperienza nell’intreccio tra sociale e natura, di vita di campagna e produzione dei più svariati prodotti sia freschi che trasformati, tra integrazione e lavoro concreto per una qualità della vita pensata, non casuale.
Con loro troveremo anche Patrizia che è la cuoca, i bimbi Asia, Alessio, Sirio e Nicolò sino alla “socia-fondatrice” Milly – la cavalla più anziana della fattoria.
Il borgo – fatto di piccoli casolari di pietra e legno – è stato curato e ristrutturato in piena armonia con l’ambiente e può ospitare 18 persone, singole o in gruppo, in stanze da 2, 3, 4 posti, con bagno in camera.
C’è un’ampia sala ristorante, una comoda sala comune e il menù proposto è legato ai sapori tradizionali umbri e sceglie prevalentemente prodotti di agricoltura biologica.
La Goccia ha caratteristiche di accessibilità pensate e progettate sin dall’inizio della ristrutturazione dei locali del vecchio borgo: gli spazi tra i tavoli, la cucina disposta con adeguati disimpegni, la possibilità di muoversi agevolmente nella sala comune e i bagni attrezzati rendono fruibili gli spazi anche a chi ha problemi di mobilità, così come le barriere architettonico-naturali sono state addolcite con attenzione e grande impegno.
Ma La Goccia è anche una sorta di “fattoria-didattica”, dove la didattica smette i panni pedanti della cattedra per indossare quelli comodi e coinvolgenti del lavoro diretto, della sperimentazione personale, e la proposta di soggiorno negli stupendi spazi del luogo è arricchita dalla possibilità di usare davvero il luogo ed entrare in contatto diretto con la natura circostante attraverso le più svariate iniziative: dalla passeggiata aromatica nel giardino delle erbe aromatiche alla possibilità di partecipare alla trasformazione alimentare.
Bisogno di silenzio, desiderio di cibi migliori, il verde che distende i pensieri ma anche un progetto che è molto importante per la vita della fattoria: il “connettivo TerraTerra” che ha nei suoi obiettivi il tentativo di ristabilire un rapporto diretto tra il venditore e il consumatore.
Avere maggiore consapevolezza di quello che si mangia significa saperne di più e conoscere meglio quello che si compra; chi lo ha prodotto, da dove viene e come è stato trattato, lavorato, trasportato e venduto.
E così nascono gruppi di offerta di produttori e gruppi d’acquisto per un consumo critico, attento anche al rispetto di condizioni lavorative e sociali, con prodotti che possono essere acquistati a Prezzo Sorgente, ossia senza i ricarichi imposti dalla grande distribuzione.
Tutto questo in cinque ettari di terra biologica che ospita ulivi, un vasto e variegato frutteto, un orto, un percorso aromatico e un maneggio; dove si allevano mucche e vitelli, api, animali da cortile, cavalli, cani e gatti; dove si produce pane, carne, olio, miele, tisane, frutta; dove la partecipazione alla vita della fattoria è aperta e gli ospiti coinvolti a partecipare in maniera organizzata.
La fattoria infatti si propone con tante iniziative e diverse modalità d’uso, con soggiorni estivi e fine settimana, giornate a tema, vacanze mirate con valenza terapeutica e forme di autogestione.
Tanti anche i laboratori proposti: avvalendosi del metodo della dott.ssa Guerra Lisi, si possono concordare interventi mirati alle richieste degli ospiti che soggiornano nel borgo come “LaboRaToriAMO” o “Musicoterapia nella globalità dei linguaggi”.
La fattoria permette davvero la piena fruizione dello spazio, aperto a molteplici usi e bisogni, con progetti dedicati come “A scuola in fattoria” e “Ippoterapia” che mette la relazione con i cavalli in primo piano: si può imparare a conoscerli accarezzandoli e prendendo parte ai loro gesti quotidiani; si possono pulire, spazzolare, dare loro da mangiare e scoprire quanto sia facile diventare loro amici, amarli ed essere amati e giocare con loro.
E così la campagna non sarà più solo “quello strano posto dove le galline vanno in giro crude”. (C. Baudelaire).
È proprio una casa/fattoria accogliente, con camere accessibili e luminose, situata in loc. Poggente – il poggio della gente – vicinissima a Orvieto e a 100 km da Roma.
La strada per arrivarci è semplice: dal casello di Orvieto alla prima rotonda seguire a destra per Ciconia, poi alla successiva rotonda girare a sinistra per la statale SS71 (la Orvieto-Fabro-Ficulle) e dopo poche centinaia di metri girare a destra per via delle Robinie. Proseguire per circa 5 chilometri immersi in uno splendido paesaggio e una indicazione sulla sinistra vi indicherà la casa e il poggio incantato. Che ci aspetta. Tutti. Da 0 a 99 anni.
Per tutti i servizi, l’organizzazione dei gruppi, le attività e i costi ecco l’indirizzo del sito web: www.fattorialagoccia.it, che oltretutto è visitabile anche in forma accessibile.

Fattoria La Goccia
Loc. Poggente 37 – Orvieto (TR)
Tel. e Fax 0763/21.50.34
Rif. Riccardo Gilardini
Cellulare 347/140.58.76
E-mail: info@fattorialagoccia.it
Sito web: www.fattorialagoccia.it

Perelà, l’omino di fumo

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Rubrica.

a cura di Nicola Rabbi

– Sotto a me ardevano perennemente alcuni ceppi, un mite focherello, e una spira di fumo saliva senza interruzione su su per il camino dov’io mi trovavo. Non ricordo quando in me nacque la ragione, la facoltà di conoscere e di capire, incominciai ad esistere, e conobbi gradatamente il mio essere: udii, sentii, compresi. Udii sul principio un’indistinta cantilena, confuso mormorio di voci che mi sembravano uguali, finché non mi resi conto che sotto a me esistevano degli esseri aventi una stretta attinenza col mio, conobbi me stesso e loro, imparai a conoscere gli altri, compresi che quella era la vita. Ascoltai giorno per giorno sempre meglio le voci, fino a distinguere le parole e il loro significato, fino a coglierne le più riposte sfumature. Quelle parole non rimanevano inerti in me, ma incominciavano la trama d’un misterioso e delicato lavoro. Sotto, il fuoco ardeva senza interruzione, e la spira calda saliva ad alimentare ogni facoltà della mia esistenza: ero un uomo. Ma non sapevo come fossero gli altri uomini che credevo tutti uguali a me.
– Che illusione, poveretto.
– Disgraziato!
– Dev’essere stato un gran brutto momento.
– Intorno al fuoco erano tre vecchie che sedute su grandissime poltrone alternativamente leggevano, o insieme parlavano. Imparai dalla loro bocca quello che tutti gli uomini imparano prima dalla madre e poi dai maestri. Pena, Rete, Lama, non trascurarono di prepararmi ed informarmi sopra ogni utile cognizione del vivere, e mi spiegarono fino alla sazietà, fino all’insistenza d’ogni idea ed argomento, ogni problema, ogni fenomeno.
Imparai d’amore e d’odio, di vita e di morte, di pace e di guerra, di lavoro, di gioia e di dolore, di saggezza e di follia, salii con esse le più vertiginose altezze del pensiero e dello spirito.
(Aldo Palazzeschi, Il codice Perelà)

In questo strano romanzo del 1911, Palazzeschi racconta la storia di Perelà, un uomo che si è formato lentamente nella cappa di un camino e sempre da lassù ha avuto la sua formazione a opera di tre donne, PEna, REte e LAma, da cui anche il suo nome.
L’arrivo di Perelà scatena la fantasia degli abitanti della città in cui prende dimora e, di fronte alle mille domande e richieste che gli vengono rivolte, le sue risposte risuonano più o meno allo stesso modo: “Io sono leggero, molto leggero, sono un uomo leggerissimo”. Ma anche di fronte a queste spiegazioni disarmanti e inspiegabili, i cittadini si danno delle risposte, lo interpretano seguendo le loro idee.
Perelà ricorda altri personaggi letterari e cinematografici come il principe Myskin di Dostoevskij, l’“idiota” che nella sua semplicità non si ferma alla superficie delle cose ma capisce nel profondo le persone che incontra; ricorda anche lo Charlot di Charlie Chaplin, il piccolo vagabondo vestito di nero che vive ai margini della società. Ma Perelà non riesce a comprendere, seppur a modo suo, come il principe Miskin, il mondo che lo circonda, e nemmeno ha la stessa carica eversiva di Charlot: è molto più inerme. Di fronte a lui passano e si presentano vari tipi umani, lo scienziato, l’artista, il filosofo, il banchiere; passano in rassegna varie figure di donne (la seduttrice, la romantica…). Conosce vari aspetti del vivere umano (l’amore, la pace e la guerra, la malattia, il potere – questo soprattutto…). La sua accoglienza in società passerà rapidamente da una calorosa accoglienza al rifiuto. Se in un primo momento a Perelà verrà chiesto direttamente dal re la redazione del nuovo Codice, dopo il grottesco suicidio di Alloro verrà allontanato. Questa conoscenza del vivere umano porta a Perelà una sensazione di pesantezza, e per un uomo che si sente leggero, ciò è quanto di peggio possa capitare. La leggerezza di Perelà si scontra con i rapporti di potere e i mille altri vincoli che regolano la società; alla fine a Perelà non rimarrà altro da fare che involare come un filo di fumo verso il cielo, e l’ultima persona che l’abbraccerà prima della sua dipartita sarà il principe Zerlino, un “pazzo volontario” che rifiuta radicalmente le regole del mondo borghese.

2. Scrivere è esistere: le persone disabili si raccontano

Scritto da admin il 4 Novembre 2009. Pubblicato in Monografia.

Autobiografie fino al 1979

Earl R. Carlson, Nato così, Roma, Il Pensiero Scientifico, 1959
L’autore affida a queste pagine la storia della sua vita: nato nel 1897 con paralisi cerebrale, rimasto presto orfano, ha saputo conquistare un’indipendenza che gli ha permesso di arrivare a dirigere un istituto per la riabilitazione di bambini con lo stesso suo deficit.

Marcello Ceccarelli, Viaggio provvisorio, Bologna, Zanichelli, 1977
“Forse ho fatto male a cominciare così tardi a scrivere questi appunti. Ho le mani deboli anche per reggere la penna […] Forse se avessi cominciato prima dell’estate avrei avuto ancora l’illusione di poter dare a qualcuno qualche consiglio. Non ricette miracolistiche; soltanto qualche consiglio. Ma oggi – secondo giorno d’autunno – non ho più voglia di credere a questa possibilità. Però può darsi che mentre continuerò a scrivere – e non sarà questione né di qualche giorno né di poche settimane – possa pensare, sapere, intuire, qualcosa di nuovo. Chissà”.
L’autore, grande studioso di fisica, racconta qui la sua vita e la sua lotta contro la sclerosi a placche.

Joey Deacon, Lingua legata, Firenze, La Nuova Italia, 1978
L’autore, nato nel 1920, con tetraparesi spastica e incapace di parlare, viene istituzionalizzato a otto anni. Per sedici anni nessuno riesce a capire che è in grado di comunicare anche in maniera complessa e articolata. Quando un altro ricoverato se ne rende conto, nasce una fortissima intesa che porta alla stesura di questo libro che racconta la sua vita. Un libro con un autore ma quattro costruttori: Joey, che comunica a Ernie, Ernie che “traduce” e detta a Michael che passa lo scritto a Tom, il quale a sua volta lo batte a macchina. Un libro straordinario che sottolinea, se ce ne fosse bisogno, quanto sia importante non fermarsi alle apparenze e non dare per scontato che la disabilità fisica e la mancanza della parola siano associate alla mancanza di intelligenza.

Cesare Padovani, La speranza handicappata, Rimini, Guaraldi, 1974
Un volume importante nella storia della cultura della disabilità scritto da uno dei personaggi più significativi che hanno combattuto per una piena integrazione e per il riconoscimento di identità alle persone disabili. Una riflessione sulla società e le politiche assistenziali con un occhio in particolare per la vita privata e il diritto alla sessualità.

Autobiografie 1980-1995
Zenta Maurina Raudive, Il lungo viaggio (1985) Perchè il rischio è bello (1982) Le catene si spezzano (1985), Cinisello Balsamo (MI), Paoline
Nata in Lettonia, l’autrice contrae la poliomielite da bambina e perde l’uso delle gambe. Donna e disabile, riesce a studiare, a frequentare l’università, dove consegue, prima in assoluto, la laurea in filosofia, raggiunge l’indipendenza e una serena vita affettiva. Tre libri intensi in cui ripercorre la storia della sua vita e le varie tappe che l’hanno portata a una vita piena e realizzata, sullo sfondo delle vicende storico-politiche dell’Europa della prima metà del Novecento, soffermandosi anche su concetti più generali di etica e spiritualità.

Mauro Cameroni, L’handicap dentro e oltre, Milano, Feltrinelli, 1983
“Sfogliando questo libro qualcuno potrà domandarsi se oggi abbia ancora un significato scrivere degli handicappati, se ciò sia utile e anche se sia giusto considerare i portatori di handicap una categoria speciale […] Sarà utile a qualcuno questo libro? Onestamente non lo so […] susciterà forse reazioni e polemiche, ma ciò non mi spaventa, anzi è proprio quella la mia speranza, il fine per cui l’ho scritto”.
Partendo dalla domanda “Chi è l’handicappato?”, l’autore cerca di riappropriarsi in maniera chiara di un’identità troppo spesso mistificata mentre mette la sua esperienza al servizio di una lotta comune. Un messaggio da dentro l’handicap ma che va oltre e diventa segno e chiave interpretativa di un problema sociale che interroga l’intera società.

Hugues de Montalembert, Buio, Milano, Mondadori, 1986
“È un libro sulla paura del buio. Ma anche su come ho riscoperto la bellezza e la luce”.
Regista e pittore, l’autore, in seguito a una aggressione, perde la vista. Qui racconta il doloroso cammino verso l’accettazione della sua condizione e di come è riuscito a reagire e a realizzarsi sul piano professionale e personale.

Rosanna Benzi, Il vizio di vivere, Milano, Rusconi, 1984
In seguito alla poliomielite, Rosanna Benzi fu ricoverata in ospedale e messa in un polmone d’acciaio. Quello che per molti sarebbe stato la fine di tutto, da lei fu interpretato come un nuovo inizio: “Ora so che è come se fossi rinata quel giorno, a quattordici anni, perché la vita mi partorì di nuovo e nel giro di 48 ore mi cambiò da così a così”. Personaggio di spicco nel mondo della disabilità, fondatrice di una rivista, qui si racconta cercando di trasmettere la sua intatta voglia di vivere e di non cedere alla disperazione. Scriverà anche un secondo libro (Girotondo in una stanza, Milano, Rusconi, 1987) che raccoglie riflessioni, pensieri, brevi episodi della sua vita.

Renato Pigliacampo, Una giornata con me, Torino, Claudiana, 1985
Attraverso la storia della sua vita di non udente, l’autore riflette su questo deficit particolare e sulle possibilità di una reale integrazione. Non è un atto di denuncia, l’autore non rincorre un utopistico sogno. Vuole soltanto accompagnarci lungo una sua giornata ideale, nei rapporti con la moglie, i figli, i colleghi, gli studenti, nelle incombenze più banali… per aiutarci a capire e farci uscire dall’indifferenza.

Franco Valente, Io, invece, Roma, Editori Riuniti, 1987
Nel segno di una lucidità impietosa e consapevolmente disperata si apre questo volume che è, insieme, autobiografia, analisi di una condizione fisica e psicologica e galleria di personaggi. L’autore guarda la sua diversità e ne ricostruisce dall’interno le tappe significative: itinerari emotivi e traguardi di una lunga marcia privata e definizione di una precisa identità individuale. Un autoritratto trasparente che lascia intravedere, senza vittimismi e forzature ideologiche, il profilo scomodo di un’invalidità non fisica ma sociale.

Sheila Hocken, Emma e io , Milano, Longanesi, 1984
In questa intensa autobiografia, l’autrice racconta la perdita progressiva della vista e la presa di coscienza dolorosa della propria menomazione. L’incontro con Emma, che sarà il suo cane guida, cuore del racconto, le dà nuovo coraggio e la spinta per riprendere in mano la propria esistenza insieme alla scoperta di nuove possibilità di vivere una vita piena.

Mario Barbon, Non ho rincorso le farfalle, Bologna, EDB, 1983
“Io non posso dire di aver rincorso le farfalle, né posso dire di aver calpestato l’erba. D’altra parte tutto questo non è necessario. Posso dire soltanto di aver passato un’infanzia abbastanza normale, anche se non accettavo la realtà”.
Ha scritto a macchina con i piedi, Mario Barbon, con determinazione e voglia di raccontare, e ha ripercorso la sua vita attraverso episodi, riflessioni e pensieri che ne esplorano la diversità e l’unicità.

Enzo Aprea, L’altro, Napoli, Tullio Pironti, 1987
Intrecciando ricordi di vita al progredire della malattia che l’ha colpito, costringendolo a successive amputazioni degli arti, l’autore offre uno spaccato delle sue esperienze, dei momenti di cedimento e della strada percorsa perché vincesse la voglia di vivere e di amare riannodando i fili con il proprio passato e chiedendo a chi lo circonda stima, rispetto e amicizia.

Nigel Hunt, Il mondo di Nigel Hunt, Bologna, EDB, 1987
“Provo un gran piacere a scrivere queste pagine; il mio primo libro”. Nigel Hunt descrive in questo suo diario il mondo per come lui lo vede, comunicando impressioni e speranze e ricordando episodi della sua vita. Nella lunga prefazione il padre sottolinea il senso di questo testo: “Questo libro è unico, e uso questa parola nel suo significato rigorosamente letterale. È stato scritto da un mongoloide, mio figlio. Nessun mongoloide ha mai scritto un libro prima di lui”.

Angelo Eremita, Locked in, Roma, Il Ventaglio, 1988
“Questo sintetico resoconto vorrebbe essere un piccolo contributo e vuole dare la parola a chi di solito non l’ha: il malato. Il testo si colloca per buona parte in un particolare momento e rispecchia gli stati d’animo di allora. Non era destinato alla pubblicazione in questa forma […] oggi lo scriverei in modo diverso. Ma queste pagine ormai non appartengono al me stesso di adesso più di quanto appartengano a qualunque lettore benevolo e mi sembrerebbe una intromissione indebita e una mancanza di rispetto per il me stesso di allora apportarvi delle modifiche; inoltre il suo eventuale interesse risiede forse proprio nella sua immediatezza. Perciò preferisco lasciarlo com’è, con le sue disarmonie e le sue asprezze – di cui sono il primo giudice – a testimonianza di una esperienza di vita”.

Marisa Bettassa, Storia di un filo d’erba, Piombino (LI), TraccEdizioni, 1991
“I lettori saranno portati a immaginare che questo sia un testo di ecologia, mentre in realtà è un’autobiografia di una persona che, come altri suoi simili, ha vissuto e vive tuttora i problemi legati all’handicap, ma ha trovato la salvezza dalla disperazione pensando a un filo d’erba […] Un filo d’erba è utile, pur essendo la cosa più semplice di questa terra perché costituisce il primo anello della catena alimentare, la catena della vita […] Se quindi un filo d’erba è indispensabile, ci sarà uno scopo anche per me che possiedo la facoltà di ragionare, di ammirare le bellezze del mondo, di amare”.
La storia di una persona che ha vissuto e vive tutt’ora i problemi legati alla disabilità ma che ha saputo affrontare la vita positivamente, anche se con fatiche e amarezze.

Valentina Paoli, Oltre l’ostacolo, Firenze, Edizioni C.R.O., 1995
Il libro, scritto di getto, racconta l’esperienza dell’autrice: affetta da una grave sordità bilaterale, è riuscita a frequentare le scuole normali e si è iscritta all’università. Come dice alla conclusione del libro, ha voluto scrivere questi appunti perché “è molto importante per me avere la possibilità di far sapere alla gente che in questo mondo dove si parla tanto di nuove frontiere esiste anche la possibilità di una nuova realtà: quella del sordo che “sente” e parla, la mia realtà, quella di una ragazza che ama, odia, soffre, ride, parla, studia, litiga, vede, perdona, ferisce…Vive!”.

Flavio Emer, Il mio cielo è diverso, Cinisello Balsamo (MI), Paoline, 1993
Segno distintivo di questo libro è la diversità, sia nella stesura materiale – è stato dettato lettera per lettera al computer – sia nella sensibilità particolare con cui l’autore affronta temi consueti, come viaggi, musica, amore. La lettura che fa della realtà deriva proprio dal contrasto fra l’evidente fisicità della materia e la sua intensa vita interiore: paradossalmente la sua mente “prigioniera” di un corpo immobile è più attiva che mai.
“Nel momento in cui deciderò di uscire con un libro, la situazione cambierà. Non potrò più scappare a rifugiarmi nella quiete dell’anonimato: indipendentemente dal numero di copie vendute, avrò preso una decisione dalla quale non potrò sfuggire. Sarà come aver perso la giovinezza: potrei rimpiangerla o potrei ricordarla come un periodo di tempo speso male nella sola attesa di chissà che cosa. In entrambi i casi avrei di che rammaricarmi. Ma se penso che ogni cosa non potrebbe esistere senza niente che la circondi, la preceda, la segua, riesco ad accettare anche momenti apparentemente sprecati, vedendone, invece, le peculiarità e gli aspetti positivi”.

Christy Brown, Il mio piede sinistro, Milano, Mondadori, 1990
Christy Brown nasce in una modesta, numerosissima famiglia irlandese. Alla madre “consigliavano di dimenticare che ero un essere umano, accontentandosi di nutrirmi, lavarmi e basta. Fu allora che prese la decisione di agire di testa sua […] non si accontentò di negare che io fossi un idiota, s’impegnò a dimostrare il contrario, mossa non già da un senso del dovere, ma dal suo amore per me. Fu questa la ragione del suo successo”. Considerato un minorato psichico e dichiarato incurabile, Brown riesce a superare gli ostacoli derivanti dal deficit e a conquistare la possibilità di una vita agita e non subita.

Emmanuelle Laborit, Il grido del gabbiano, Milano, Rizzoli, 1995
“Questo libro è un regalo della vita. Mi consentirà di dire ciò che ho sempre taciuto, ai sordi come agli udenti. È un messaggio, un impegno nella battaglia relativa alla lingua dei segni, che separa ancora molte persone. Mi servo della lingua degli udenti, la mia seconda lingua, per esprimere la mia assoluta certezza che la lingua dei segni è la nostra prima lingua, la nostra, quella che ci consente di essere esseri umani “comunicanti”. Per dire, altresì, che nulla dev’essere negato ai sordi, che si possono usare tutte le lingue, senza ghettizzazione e senza ostracismi, al fine di accedere alla vita”.
L’autrice, sorda profonda, racconta la sua vita, la scoperta della lingua dei segni e le difficoltà per affermare una sua precisa identità e il diritto a usare questo linguaggio, proibito in Francia fino a non molti anni fa.

Elisabeth Auerbacher , Babette handicappata cattiva, Bologna, EDB, 1991
“La cattiveria di Elisabeth Auerbacher può essere una provocazione positiva […] Non va letta però cercando di circoscrivere, isolare e mettere fuori gioco il libro. Invece è giusto vederlo su un certo sfondo storico e culturale; e leggerlo come testimonianza di una faticosa emancipazione (pensando) che questo libro riguardi ciascuno di noi, e che ogni lettore abbia buoni motivi per riflettere e sentirsi chiamato in causa”. Così Andrea Canevaro invita alla lettura della storia di Babette che ci mostra come i meccanismi dell’esclusione e la paura di tutto ciò che è fuori della norma siano difficili da sradicare.

Autobiografie dal 1996
Silvia Pagani (a cura di), Diario di una metamorfosi, Milano, FrancoAngeli, 2006
Frutto di un intenso lavoro, il libro riporta le voci e le riflessioni di tante persone che hanno subito una lesione spinale e che raccontano il prima del trauma e l’adesso di una ritrovata, seppur difficile, quotidianità, e che riescono a dar voce all’immaginazione di un avvenire pensabile, di segnare il tracciato di un futuro possibile anche se ancora lontano.
“La voce delle persone può prendere talvolta la strada inappropriata della protesta fine a se stessa, del lamentarsi per non cambiare. La narrazione, invece, quando può esprimersi a tutto campo diventando risorsa sociale, restituisce ai soggetti il senso della legittimità di esistere e la percezione d’essere parte di una storia comune. Raccogliere narrazioni, quindi, è qualcosa di molto diverso dal sondaggio d’opinioni: è andare al cuore di ciò che l’interlocutore sente come importante per sé e per la propria storia, permettendo la rimessa in circolo delle tensioni vitali nei riguardi di se stessi e del proprio ambiente, grande o piccolo. La possibilità di narrare, in relazione a un ascoltatore neutrale ma partecipe, consente così ai protagonisti di ristabilire un contatto con la ricchezza del proprio mondo interiore, e la forza che ha consentito a ciascuno di ritrovarsi pur nella discontinuità (nel trauma/frattura) della propria biografia”.

Pino Tripodi, Vivere malgrado la vita, Roma, DeriveApprodi, 2004
Il protagonista di questo intenso romanzo è vittima a 18 anni di un grave incidente stradale. Si ritrova disabile, con un dolore da accettare e con cui imparare a convivere. Passa allora in rassegna la sua esperienza, i pensieri, gli affetti, i sentimenti, le stupidaggini e le genialità della vita di tutti i giorni, demolendo molti luoghi comuni e ipocrisie intorno alle disabilità e agli handicap, con uno stile di scrittura lucido, a volte persino spietato, ma mai pietistico. L’autore sostiene infatti che non ha “scritto questo libro per commuovere qualcuno, per muovere pietà verso di me o verso le persone che vivono in condizioni simili alla mia. Io non amo vivere di pietà. La pietà per noi è un coltello dentro la piaga […] la pietà degli altri per noi è un handicap che si aggiunge a quello che siamo costretti a sopportare”.

Barbara Garlaschelli, Sirena, Faenza, Moby Dick, 2001
“Dovete considerarvi persone normali, dice il dottore. Non è normale aggirarsi per il mondo su due ruote grandi e due piccole, e allora perché tentare una lotta che sarebbe perdente per affermare un valore di normalità che non ti è mai appartenuto? Sei su una sedia a rotelle e ciò ti rende diversa dalla maggior parte delle persone. Ciò che comprendi con assoluta e potente lucidità è che questa diversità deve diventare la tua forza […] Riconquistare la vita, questo è stato ed è ciò che ho fatto. Dall’avere il coraggio di mettermi in costume da bagno, a prendere la metropolitana, dall’andare in giro con gli amici a farmi amare da un uomo. Riuscire a capovolgere le cose, in modo che la paura, l’imbarazzo, il disagio non schiaccino né me né gli altri”.
Un racconto lucido e appassionato dei mesi che hanno cambiato la vita dell’autrice.

Vincent Humbert, Io vi chiedo il diritto di morire, Milano, Sonzogno, 2003
“Certe persone saranno tristi di venire a sapere che non ci sono più. Parleranno di dramma della disperazione. Che si ricredano, sono così felice di partire!”. Aiutato da un giornalista che ha “tradotto” in linguaggio scritto i loro colloqui, Humbert ci lascia uno spaccato di pensieri e sensazioni dal giorno in cui un pauroso incidente l’ha lasciato a un passo dalla morte, fino a quando, con l’aiuto della madre, potrà andarsene davvero.

Gabriele Viti, Cara L, storia di un normalissimo disabile, Tirrenia (PI), Del Cerro, 1997
“Forse, se ci trattassero da uomini qualunque, come un miracolo di stelle sotto al sole usciremmo dal bozzolo di bruco per volare leggeri e belli come farfalle”.
Una raccolta di fatti, riflessioni, fantasie intimamente legate da un filo sottile che l’autore sente il bisogno di confessare a qualcuno, interlocutore privilegiato, confidente segreta cui si rivolge per raccontare la sua vita, ricca di esperienze significative, fatta di studio, impegno politico, amicizie, sentimenti come un qualunque “normalissimo” giovane.

Gunilla Gerland, Una persona vera, Roma, Phoenix, 1999
L’autrice si è dovuta rapportare fin dall’infanzia con un autismo non diagnosticato. Costretta a lasciare la casa dei genitori, tutti i suoi tentativi di relazionarsi con gli altri fallirono fino all’incontro con un professore di psichiatria dell’infanzia e dell’adolescenza che capì la vera natura dei suoi problemi e le permise di risalire la china. Dopo la lettera che ricevette da lei, scrive “mi chiesi se anche lei non avrebbe potuto riuscire a emergere dalla sua depressione e a trovare nuove prospettive di vita, scrivendo un libro su se stessa. Gunilla aveva una capacità di linguaggio tale che mi chiesi se il suo libro avrebbe potuto essere utile per altri con problemi simili ai suoi. Non pensavo che il libro sarebbe diventato un racconto commovente, straordinariamente brillante, chiaro e di grande interesse per un vasto pubblico. Questo lavoro […] racconta la storia di una persona unica con una diagnosi singolare, ma con problemi non altrettanto singolari”.

Laura Tangorra, Solo una parentesi, Milano, Mondadori, 2003
L’autrice, che deve fare i conti con una grave malattia invalidante, decide “di prestarci per un attimo i suoi occhi (perché) non è mai scontato poter accarezzare i propri figli, parlare ed essere capiti, alzarsi dalla sedia e camminare, afferrare un bicchiere di acqua fresca e rovesciarsela in gola, senza aver paura di soffocare. Ogni semplice gesto merita un grazie. Questo vorrei che risuonasse nelle vite annoiate, depresse, sempre troppo stanche, insoddisfatte. Quando chiuderò questa parentesi di vita, l’eco del dolore sarà gioia di esserci e i miei grazie si faranno eco…”.
Laura Tangorra scriverà anche un secondo libro (Rumore di mamma, Milano, Mondadori, 2004) in cui raccoglie pensieri, sensazioni, ricordi di mamma e della sua vita passata accanto ai figli.

Alison Lapper, La vita in pugno, Milano, Corbaccio, 2006
Nata senza braccia e con una grave malformazione agli arti inferiori, l’autrice racconta la sua vita e gli sforzi compiuti con determinazione e cocciutaggine per poter tenere “la vita nelle sue mani” come, con ironia, ha intitolato il suo libro.
Scrive, forte della convinzione che “molte persone disabili vivono la propria vita arrendendosi alle pressioni, agli sguardi, alle occhiate imbarazzate e alle espressioni di ripulsa. Anch’io ho provato quelle pressioni, ma […] se le persone portatrici di handicap come me non si impegnano a spiegare che cosa significhi vivere una vita come la nostra, il resto della popolazione non sarà mai in grado di capire le difficoltà che affrontiamo. Come posso accusare gli altri di non avere alcuna comprensione della disabilità e poi rifiutare di raccontare loro qualcosa della mia esistenza? […] Narrare la storia della mia vita è il mezzo migliore che avevo a disposizione per far comprendere alla gente i problemi che mi stavano a cuore”.

Marilena Rubaltelli, Non posso stare ferma, Padova, Messaggero di Sant’Antonio, 2005
“Pian piano nella mia vita ho scoperto che avvengono piccoli miracoli ogni giorno e che la guarigione per me non consisteva nel poter correre”. Ironica e divertente, l’autrice si racconta proponendoci episodi della sua vita e incontri che le hanno permesso di crescere, accettare la sua disabilità e superarla per vivere una vita ricca e piena.

Claudio Imprudente, Una vita imprudente, Trento, Erickson, 2003
Perché una persona diversamente abile dovrebbe scrivere un libro autobiografico? A chi può interessare la sua storia fatta di disabilità, magari di lotte, vittorie e sconfitte? La storia di un diversabile che va oltre la sua storia personale per descrivere un ambiente fatto di fiducia e di progetti concreti, dando spazio alle innumerevoli persone che con lui hanno condiviso tante avventure e l’hanno seguito nella promozione di una cultura che mette in primo piano la persona.

Antonio Leone, Il grido di Tò, Genova-Milano, Marietti, 2005
Un giornalista viene mandato in un piccolo paese per ricostruire la storia di un disabile grave, morto da poco. Attraverso le pagine del diario, dai racconti di parenti e amici emerge la vita di Tò, vuota di parole pronunciate con la bocca, vuota di gesti compiuti autonomamente, ma ricca di capacità di comunicare, di amicizie e di voglia di vivere.

Rubén Gallego, Bianco su nero, Milano, Adelphi, 2004
“Non puoi camminare, dunque sei un ritardato”. Vent’anni passati negli orfanotrofi e negli ospizi dell’Unione Sovietica. Gallego, in questo libro bellissimo, duro e commovente, ci porta dentro questi istituti in cui cercavano di sopravvivere bambini e ragazzi disabili, ben nascosti dal resto del mondo. Ci racconta delle persone che ha incontrato e di come è riuscito a non soccombere a un regime così poco umano da garantire per legge a tutti dieci anni di istruzione obbligatoria (anche se in istituti segreti) ai quali seguiva il ricovero in ospizio senza alcuna assistenza e la morte certa per chi non era autonomo.
“Capita che mi chiedano se quel che scrivo è successo davvero. Se i protagonisti dei miei racconti sono reali. Rispondo che sì, sono cose vere, personaggi reali; più che reali. Certo, i miei personaggi sono prototipi collettivi dell’infinito caleidoscopio dei miei infiniti orfanotrofi. Ma quel che scrivo è la verità”.

Alexandre Jollien, Elogio della debolezza, Magnano (BI), Qiqajon, 2001
Jollien vive in istituto fino ai diciassette anni, già segnato da un futuro in cui dovrà arrotolare sigari. Si ritrova invece, al termine di un lungo itinerario, sui banchi dell’università a studiare filosofia. L’ipotetico dialogo con Socrate che si svolge in queste pagine è l’occasione per raccontare la sua esperienza, difficile, dolorosa, sempre stimolante, ma soprattutto diventa un invito a interrogarsi su cosa si ritiene normale. “Ben presto ebbi l’intuizione che fuggendo l’handicap ci si isola. Esiste, bisogna accoglierlo come un quinto arto, venire a patti con lui. Per fare questo mi pare primaria la conoscenza delle proprie debolezze”. Jollien scrive anche un altro libro (Il mestiere di uomo, Magnano (BI), Qiqajon, 2003) in cui sostiene con decisione che anche un “vegetale” non sceglie affatto di abitare un corpo ridotto, dipendente: la sua unica scelta consiste nel modo di abitarlo. Per lui, l’assumere questa condizione sgorga da uno stato d’animo molto più sottile, mille volte più audace di una fuga di fronte a sguardi stupidamente idioti […] Spirito nato con un corpo scosso da spasmi, il “vegetale” pensa. Per una curiosa alchimia, il suo corpo malato riesce a produrre idee limpide e a sviluppare uno stato d’animo libero da ogni risentimento. Può così superare la rivolta ed esercitare una libertà che rischia di permettergli di assumere fino in fondo la sua precarietà”.

Hannah Merker, In ascolto, Milano, TEA, 2001
“Come puoi capire tu, che il mondo che mi attornia è silenzioso, che io non sento i tuoi passi dietro di me, che non ti sento chiamare il mio nome da lontano? Il silenzio che mi circonda è invisibile […] Le persone sorde o con un handicap uditivo possono imparare a “sentire”, a riconoscere segnali che indicano la presenza del suono. Noi possiamo ascoltare”.
L’autrice ha perso l’udito a 39 anni e racconta qui la sua esperienza e la scoperta di un nuovo modo di vivere e di ascoltare. Un’inedita analisi di cosa significhi udire e come sia un mondo improvvisamente immerso nel silenzio.

Donna Williams, Nessuno in nessun luogo, Roma, Armando, 2002
“Cominciai a scrivere. Cominciai dal centro del mio mondo, da quando mi era possibile ricordare […] Decisi di portare il mio libro a uno psichiatra infantile perché lo leggesse e mi dicesse il perché […] Non ci volle molto perché avessi notizie dallo psichiatra. Si era appassionato al libro e voleva farlo leggere a uno specialista di autismo […] Mi fece notare che c’erano molti bambini che avevano avuto esperienze simili alle mie e che il mio libro poteva essere importante per capirli. Io avevo pensato di bruciarlo. L’avevo scritto per me e avevo voluto rileggerlo per rivedere la mia vita in modo coerente e rendermi conto che essa apparteneva a me”.
La storia di una donna con autismo, diagnosticato però in età adulta. Il percorso da un’esistenza chiusa e sofferta al riconoscimento graduale di se stessa.

Hirotada Ototake, Nessuno è perfetto, Milano, TEA, 2001
“Non voglio dire che l’handicap costituisca quel che si dice un vantaggio, ma non si deve permettere che diventi un ostacolo. Alla fine tutto si riduce a quello che tu, in quanto persona, hai da offrire”.
Oto è nato senza braccia e senza gambe, ha frequentato scuole regolari, ha fatto sport e si è impegnato nella battaglia per i diritti dei disabili che la società giapponese ha sempre cercato di nascondere. Il libro racconta come è riuscito a trovare il suo personale modo per affermarsi con soddisfazione anche in contesti di vita particolarmente inospitali.

Isabella Ceola, Io sono quella che sono… oggi posso dirvelo. Bologna, Alberto Perdisa, 2001
Isabella Ceola è morta a 28 anni ma le sue cellule e il suo aspetto fisico erano quelli di una donna ultraottantenne e con questo libro, postumo, vuole poter dire a tutte quelle persone che sono chiuse in casa, in se stesse e non hanno il coraggio di uscire, oppresse dal timore di essere considerate dei diversi, che la vita è bella e deve essere vissuta fino in fondo.

Emilia De Rienzo, Claudia De Figuereido, Anni senza vita al Cottolengo, Torino, Rosenberg & Sellier, 2000
Roberto, 35 anni di ricovero al Cottolengo di Torino e Piero, 24 anni nello stesso istituto: non più emarginati ma cittadini a pieno titolo, conquistano la libertà e iniziano una nuova vita. Questo libro racconta la loro storia che decidono di mettere al servizio della causa contro l’istituzionalizzazione totale. Come dice Roberto, “oggi voglio fare riemergere la memoria, ricostruire ciò che comunque mi appartiene, affrontare gli interrogativi che affiorano perché la mia coscienza sia più ricca e il ricordo possa diventare ammonizione, possibilità di ripensamento per chi crede di poter rinchiudere dietro delle mura ciò che è scomodo vedere e affrontare nel mondo di tutti. Io oggi sono un uomo perché ho affrontato questo mondo, perché questo mondo deve affrontare me e le mie difficoltà; ieri ero solo quel che molti definiscono “una creatura” che non poteva avere un’esistenza autonoma”.

Paul Melki, Diario di bordo di uno scoordinato, Milano, Corbaccio, 2006
Paul, con una grave disabilità, scopre a dodici anni la comunicazione assistita ed è la sua liberazione. Scrive racconti, poesie e questo suo diario, ironico e dissacrante, in cui dice “Facciamola corta: noi viviamo in mezzo agli altri, la nostra vita è pubblica! Per parlare di Paul bisogna mangiare con lui, bisogna leggere il libro di Paul, bisogna ridere insieme a lui. Per parlare di Paul dovete dimenticare le vostre certezze e venire a vedere il mostro, l’uomo. Lo yeti pensa! Il microbo che ha causato il mio handicap è lo stesso che può porre questa domanda, si chiama ignoranza. Sì, voglio esprimere la mia gioia di scrivere, dal momento che non posso parlare. È incredibile per i benpensanti, ma io scrivo e canto come tutti gli altri. Canto odi e poemi per oltrepassare il mio essere, per esistere”.

Franco Bomprezzi, Io sono così, Padova, Il prato, 2003
“Se finalmente davvero io venissi considerato normale, ossia una persona qualsiasi, più o meno intelligente, più o meno bella, più o meno ricca, ma comunque banalmente normale, questo significherebbe che finalmente non sarei valutato e segnato per quel simbolo vivente che mi porto appresso. Normalità non significa identità. Non vuol dire omologazione su misure standardizzate. È l’esatto contrario, è la constatazione che nel nostro orizzonte di umani è normale, stupidamente, ordinariamente normale, essere ognuno a modo suo, senza etichette, senza definizioni ulteriori”.
Bomprezzi scrive senza ordine cronologico, sul filo di ricordi ed emozioni, offrendo un bello spaccato della sua vita privata cui affianca la sua parte più pubblica con considerazioni personali, articoli e lettere scritte nel corso degli ultimi anni sul tema della diversità.

Katja Rohde, La ragazza porcospino, Milano, TEA, 2003
“Soltanto con molto dolore riesco a sopportare la mia esistenza triste da morire. È grigia, provoca tormenti, ma emana anche il profumo dei cedri […] Sono forse troppo esigente se spero che un giorno sarò in grado di liberarmi dagli aculei del porcospino? […] Il mio autismo fu sgominato quando alla supponenza delle istitutrici della mia scuola speciale si sostituì l’intelligente calore di un’amica: qui c’è un’autistica che chiama aiuto”.
Chiusa in un isolamento totale, separata dagli altri da una diagnosi di grave autismo, l’autrice, a ventiquattro anni, riesce finalmente, attraverso la comunicazione facilitata, a esprimere tutta se stessa e a dimostrare la propria intelligenza e voglia di vivere.

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