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Uno strumento di analisi sulla diversità e le arti performative

L’antropologia teatrale è lo studio de comportamento dell’essere umano che utilizza la sua presenza fisica e mentale secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana in una situazione di rappresentazione organizzata. In questa utilizzazione extra-quotidiana del corpo si rintracciano alcuni principi pre-espressivi ricorrenti e transculturali, che regolano e determinano la presenza scenica dell’attore, ancora prima che egli manifesti una qualsiasi intenzione ad esprimere.
Vorei utilizzare l’antropologia teatrale, in particolare la teoria sui principi pre-espressivi, come linea guida della mia indagine, come solido impianto teorico dal quale poter estrapolare quei concetti in grado di spiegare, almeno in parte, alcune delle costanti presenti nel comportamento scenico degli attori in situazione di handicap, per la maggior parte affetti da sindrome di Down, autismo e ritardo mentale, con i quali ho avuto l’occasione di lavorare, nei due anni in cui ho condotto un laboratorio teatrale presso il Centro 21.
La prima domanda che mi sono posto osservando le loro azioni è stata infatti questa: perché la loro presenza scenica è così forte? Perché la loro espressività mi cattura così tanto? In che modo riescono a godere della mia più elevata attenzione e della più intensa partecipazione emotiva ancora prima di voler intenzionalmente esprimere qualcosa? Perché tanta “seduzione” in ogni piccolo gesto o azione? Come posso spiegare quella sensazione di palpitante attesa che mi invade appena si presentano sulla scena?
L’attesa di essere stupiti dal loro agire sembrerebbe quasi una condizione garantita loro a priori, come innata. Per trovare una risposta occorre cercare una spiegazione che fondi le proprie motivazioni non esclusivamente sul piano emotivo ma su un approccio interessato alle questioni che riguardano l’arte dell’attore, e quindi gli studi sul corpo, il movimento e l’espressione delle emozioni.
Il corpo dell’attore in scena è un corpo “altro”, che utilizza delle logiche differenti da quelle comuni, che non opera nell’ambito della quotidianità ma utilizza tecniche “extra-quotidiane”, che è pronto a evocare presenze e a farsi veicolo di significati: insomma un corpo trasformato che cattura l’attenzione dello spettatore ancora prima di agire.
Certo uno spettatore che non abbia liberato il suo sguardo da preconcetti di ordine culturale e sociale, e che, di conseguenza, non sia pronto ad accettare la diversità in quanto tale, potrebbe, in maniera assai riduttiva, attribuire quel livello particolare di attenzione e tensione, alla visione in scena di un corpo diverso, che possiede una fisicità differente dalla norma. Tutta la suggestione coinciderebbe perciò con l’esperienza della diversità.
Ma la questione riguardante la presenza scenica di questi attori è di certo più sofisticata e, di conseguenza, merita di essere approfondita, proprio per contrastare questa visione, purtroppo comune, che si ha nei confronti della diversità “messa in scena”. 
In questo caso, l’antropologia teatrale può fornire, a mio avviso, un aiuto molto prezioso a tale proposito, poiché permette di compiere un’indagine specifica dell’utilizzo extra-quotidiano del corpo-mente dell’attore o di chi chiunque agisca di fronte ad uno spettatore, come nel caso del laboratorio teatrale del Centro 21, un contesto in cui la persona disabile è portata nella condizione di esprimersi di fronte ad altri individui diversamente abili e normodotati. 
La considerazione principale da cui possiamo partire per questa ricerca è la condizione di “pre-espressività” che sembra essere connaturata alla condizione fisica e mentale dell’attore in situazione di handicap, in grado di applicare naturalmente quei principi individuati dall’antropologia teatrale e che  producono quelle tensioni organiche e quindi quella qualità di energia che rende il corpo dell’attore vivo e teatralmente deciso. In realtà questi principi sono già rintracciabili nel comportamento che regola il suo agire quotidiano,  ma  con il passaggio ad una pratica extra-quotidiana, assumono una straordinaria valenza di presenza scenica.

Equilibrio

L’equilibrio del corpo umano è una funzione del complesso sistema di leve composto dalle ossa, dalle articolazioni e dai muscoli. Si possono distinguere principalmente due tipi di equilibrio: quello statico, tipico della situazione eretta simmetrica, che richiede un minimo sforzo muscolare, e quello dinamico, che mette i muscoli in azione per conservare la posa eretta..
Questo secondo tipo di equilibrio richiede uno sforzo fisico maggiore ed una dilatazione delle tensioni corporee che sottolineano la presenza dell’attore, prima ancora che egli passi allo stadio dell’espressione intenzionale e individualizzata.
L’attore abbandona l’equilibrio cosiddetto normale, che regola il comportamento di tutti i giorni, modificando il suo modo di camminare e di spostarsi nello spazio, alterando anche la maniera di stare immobile, alla ricerca di un equilibrio “di lusso”, e di un’immobilità che genera, in chi guarda, una sensazione di movimento.
L’equilibrio è messo in azione e le opposizioni delle differenti tensioni del corpo raccontano già una storia.
Sebbene la fisicità di molte persone Down possa dare, in un primo momento, l’idea di una stazione eretta molto stabile e ben ancorata al suolo, in verità, le forze che agiscono per mantenere questa situazione sono sempre in azione ed esprimono uno sforzo superiore alla norma. Per esempio, osservando individualmente i partecipanti al laboratorio del Centro 21, si ha come l’impressione che ognuno abbia trovato la sua posizione eretta prendendo coscienza delle tensioni che operano nel proprio corpo e accomodandosi sullo sforzo minore. Di fatto, ognuno ha una postura  molto differente dall’altro: chi piega molto le gambe e divarica i piedi, chi tiene tutto il peso verso il basso, compresa la testa, chi appare sbilanciato all’indietro, chi sta più rigido etc. I casi più gravi invece, non sono mai del tutto immobili nella stazione eretta, ma compiono delle continue correzioni e dei minimi aggiustamenti che, talvolta, assumono il carattere di oscillazione armonica; l’impressione è quella di un equilibrio dinamico-ondulatorio. Quando poi l’equilibrio viene messo in azione e addirittura sfidato durante il training (allenamento fisico-vocale e psico-sensoriale che precede il lavoro teatrale di improvvisazione e costruzione delle azioni sceniche), le forze che operano compiono uno sforzo talvolta inverosimile, creando tensioni così forti che, in virtù di questo spreco di energia, esaltano la presenza del corpo. Lavorando sul disequilibrio congenito si scoprono nuove valenze comunicative e si comincia a considerare gli sforzi compiuti, non più solamente come deficit e malfunzionamenti muscolari, ma come un potente mezzo di espressione, capace di catturare l’attenzione in modo non ordinario, al fine di manifestare la propria esistenza.
Ad esempio, Barbara, una delle partecipanti,  prima durante le improvvisazioni, e poi nel personaggio che ha scelto di esplorare, quello della ballerina, ha deciso di utilizzare alcuni passi ed evoluzioni studiati a danza.
Quando la osservo nei suoi movimenti, è la danza di quell’equilibrio, continuamente messo in discussione, che mi cattura, è l’energia sprigionata da quell’enorme sforzo, teso alla rottura degli automatismi, derivati, nella maggior parte, dalla costrizione dell’ handicap, che rivela tutta la vita di quel corpo.
Andrea, un ragazzo affetto da un grave autismo, ha deciso di lavorare sulla figura del funambolo, di conseguenza, durante le improvvisazioni, percorre un filo steso a terra. Non riuscendo a liberarsi dalla lentezza di ogni suo movimento, si trova costretto a controllare maggiormente ogni muscolo per mantenere la situazione di equilibrio, nella precarietà dettata da questa particolare condizione. La concentrazione raggiunta sul filo immaginario, da cui deriva questa sua qualità di equilibrio, è strabiliante. Durante un esercizio in cui viene chiesto a tutti i partecipanti, normodotati compresi, di percorrere il filo ad occhi chiusi, appuriamo che Andrea è quello che ha compiuto il tragitto più lungo. Non solo, il suo modo di gestire l’equilibrio ha creato una particolare tensione negli osservatori, che hanno realmente sentito la paura che Andrea cadesse da un momento all’altro.
A volte è un cambiamento di altezza a mettere in moto queste dinamiche. Per esempio, durante un’esercitazione sulla narrazione, sono intervenuto chiedendo ai partecipanti di salire su una sedia per continuare il proprio racconto. La qualità del narrare è cambiata, nonché l’attenzione suscitata in noi osservatori. Questo perché la fatica nel mantenersi stabili sulla sedia ha conferito forza e sfumature anche alle parole, oltre che alla qualità della presenza del narratore.

Opposizione  e  negazione
Il corpo dell’attore è un luogo in cui si scontrano forze e tensioni contrapposte e la resistenza che nasce da queste opposizioni conferisce ad ogni movimento una maggiore densità energetica.
Inoltre, attraverso la dilatazione dell’azione nello spazio, l’attore riesce ad attirare maggiormente l’attenzione dello spettatore e a guidarla verso la comprensione dell’azione compiuta. Quest’ultima quindi, nel suo svilupparsi e nel suo compiersi, non segue le logiche e le direzioni che apparterrebbero alla quotidianità. Il disegno dell’azione può intraprendere una direzione opposta rispetto al punto di arrivo prefissato, sottostando ai cambi direzionali e spaziali dettati dalle forze in atto.
Quando osservo i partecipanti, soprattutto quelli affetti da sindrome di Down, compiere un’ azione, o una sequenza di azioni in scena, soprattutto  non c’è mai niente di scontato, compresi l’inizio ed il termine della medesima. Il movimento è sempre molto dilatato nello spazio e nel tempo, segue cambi improvvisi di direzione e di intensità, il suo inizio difficilmente riesce a farci intravedere la fine o ipotizzare uno sviluppo dell’azione. Queste opposizioni, questi contrasti sono presenti anche nell’agire comune delle persone disabili e caratterizzano il loro pensiero in atto. Molte volte, durante l’esecuzione di una qualsiasi azione, può accadere che intervenga una sorta di auto-correzione. Il partecipante può cercare di nascondere il suo intervento correttivo, in questo caso si avrà una ripercussione comunque percepibile a livello dell’azione, che subirà dei cambi improvvisi. Egli,  sfidando le sue inibizioni iniziali e le sue resistenze corporee, lottando contro i suoi blocchi emotivi e le differenti tensioni interne, fa defluire, nell’azione che sta compiendo, l’opposizione fra forze contrastanti. In tal modo andrà a creare delle sequenze di opposizioni in tutto il suo corpo e dei cambiamenti improvvisi di direzione nella linea della sua azione.
Queste opposizioni che giocano nel corpo-mente dell’attore diversamente abile, comportano una dilatazione energetica del corpo che rinforza la sua presenza scenica. Inoltre, così facendo, l’azione può cominciare nella direzione opposta, cambiare rotta, essere dilatata e ritmata diversamente. L’effetto è quello di non rendere immediatamente leggibile l’intenzione di chi sta eseguendo una determinata azione eludendone pertanto la prevedibilità. Azioni con ritmi propri, sequenze ripetitive, nei cui cambi impercettibili si annidano piccole epifanie, brusche accelerazioni, lunghe pause, frenetiche tirate, perdita di orientamento, salti emozionali. Tutto questo, cucito armoniosamente in ogni partitura individuale, ed animato da repentini sbalzi di energia, genera una forte tensione in chi osserva il lavoro di questi attori.
Ricordo, ad esempio, la sequenza messa in atto da Fabio, uno dei partecipanti, nata dalle forze contrapposte che, da un lato, lo spingevano a voler recitare una poesia a memoria, dall’altro, lo frenavano e lo spingevano verso altre soluzioni. Così Fabio rinunciò a pronunciare le parole di quella poesia e la fece vivere nel suo corpo, tramite una sequenza di gesti contrastanti,  accompagnata da sonorità echeggianti.
Un’altra sequenza interessante a tale proposito fu quella eseguita da Andrea durante un esercizio per variare le posture dei personaggi, che consisteva nel trovare modi diversi di sedersi e sbilanciarsi fino a cadere dalla sedia. Andrea dilatò anzitutto i tempi dell’esercizio, che regolò sulla base di una sua particolare logica di manifestare le intenzioni. Gli impulsi al movimento, all’azione, al cambiamento coesistevano perciò in lui con le intenzioni di sedersi, appoggiarsi, sostare. Così, appena Andrea trovava una situazione minima di stasi, la rimetteva immediatamente in discussione, facendo giocare queste opposizioni nei dettagli dei movimenti delle dita, nello sguardo, nelle impercettibili oscillazioni di equilibrio. Andrea tornò poi al posto senza essere riuscito a trovare un modo di sedersi. Erano passati effettivamente più di dieci minuti, a me sono sembrati secondi.
L’errore può avere delle ripercussioni negative sull’autostima di un attore Disabile, ma se esorcizzato e trasformato può portare a nuove soluzioni, rivelando il fascino dell’inatteso.

Omissione

Il principio dell’omissione si collega ai precedenti, poiché permette di omettere alcuni elementi di una sequenza, regolata da un gioco di opposizioni, per metterne in evidenza altri. È una semplificazione che elimina i tratti accessori di un’azione. Si compie un assorbimento e un trattenimento dell’energia necessaria per un’azione più ampia, concentrandola in un limitata porzione dello spazio. Questa è una condizione necessaria per giungere alla sintesi, rafforzando la presenza dell’attore in scena. Negli attori del laboratorio l’omissione interviene in maniera naturale, come conseguenza di ciò che appare come errore. Spesso accade che chi sta compiendo un azione eviti alcuni passaggi e sottragga alcuni elementi, che magari noi riteniamo fondamentali e necessari a tratteggiare quella determinata azione, per dilatarne altri che, altrimenti, rimarrebbero impercettibili.
Ad esempio, durante una sua improvvisazione, Francesca traccia un figura nello spazio utilizzando una particolare danza delle braccia. Solo dopo alcuni minuti capiamo che si tratta di un fiore, ovvero solo quando arriviamo a comprendere che alcuni tratti distintivi di tale immagine sono stati volutamente omessi. Le mani smettevano a tratti di tracciare le linee immaginarie nello spazio, ma l’immagine del fiore veniva completata con i movimenti della bocca e tramite una brevissima danza sul posto. Un soffio completava l’opera, dopo di che la sequenza ricominciava, con delle piccole variazioni. Alcuni istanti più tardi, quando la danza si fa più sostenuta, Francesca si avvicina ad Andrea e, anche in questo caso, capiamo solo dopo, e con molta difficoltà, quale azione stia compiendo. A noi sembra che Francesca, stia divorando il cuore di Andrea, che improvvisamente fa battere nelle sue mani e successivamente ingoia, mimando accuratamente e più volte la sequenza. Quello che veniva omesso era il passaggio necessario ad impossessarsi del cuore di Andrea. In realtà, successivamente ho capito che questo momento era stato tradotto da Francesca non in un’azione mimica ma nel suo inspirare profondamente a bocca aperta. Inoltre fu difficile anche capire che quello che Francesca teneva in mano poteva essere un cuore  ancora vivo, proprio perché ne aveva dilatato gli intervalli del battito eccessivamente, ingannando i nostri sensi.
Ancora più interessante è quello che accade quando i partecipanti vengono indotti a trattenere l’energia, evitando di convogliarla in una miriade di gesti per rendere manifesta la loro presenza, concentrandola in piccole azioni limitate nello spazio. La carica energetica da utilizzare resta quella che verrebbe impiegata per compiere una azione molto faticosa e che necessiterebbe di un’ ampia porzione di spazio. Occorre ribadire che i soggetti Down, già normalmente, fanno fatica a controllare gesti incondizionati e tic nervosi o a liberarsi da certe posture o atteggiamenti di fondo. Questo implica che, avendo bisogno di scaricare parecchie tensioni, sono soliti compiere delle piccole azioni, a volte quasi impercettibili, ed alcuni gesti di adattamento (2). Ovviamente, tutto questo comporta anche una difficoltà nel raggiungere un’ adeguata  concentrazione e nel tenere viva l’attenzione richiesta.
Così, quando il partecipante è portato a trattenere l’energia, dovrà controllare, nella sua postura, e in ogni suo gesto, il flusso energetico che vi scorre, cercando di gestirlo al meglio, affinché solo la sua immobilità ed il suo sguardo, raggiungano una buona presenza scenica. Naturalmente, tante sono le difficoltà per alcuni, come sorprendenti i risultati di altri, come nel caso di Francesca, che ha una capacità sbalorditiva nel gestire la sua carica energetica.
Ogni sua improvvisazione solista infatti assomiglia ad una vera e propria dimostrazione di come si trattiene e si scarica energia attraverso il corpo. Non c’è un’esuberanza nel movimento del corpo che danza, tutto è omesso e concentrato in gesti danzati in maniera impercettibile e contenenti una smisurata quantità di energia. Una sua danza assomiglia ad una sorta di trance e dura più di venti minuti. Quando questa energia, trattenuta fino allo stremo, diventa incontrollabile, un urlo, di una potenza dirompente, ne permette la scarica. Francesca è sfinita al termine di queste sue performance e si risiede. Con un’ intensità massima, in un’attività minima, ci ha rivelato il fascino dell’omissione e del trattenimento.

Equivalenza

L’arte dell’attore, in tutte le sue codificazioni, può essere considerata come un metodo per evitare gli automatismi della vita quotidiana, creando degli equivalenti. Al contrario dell’imitazione, si cerca di rendere la realtà attraverso un suo sistema equivalente.
Quando si gestiscono delle improvvisazioni al laboratorio, si cerca di creare un contesto in cui tutti gli attori, sia i collaboratori normodotati che i partecipanti in situazione di handicap, riescano ad operare ed interagire con i significati che emergono dall’interazione fra gli attori e dall’apporto dei vari elementi che entrano a far parte di un’improvvisazione. Si intende principalmente: lo spazio scenico con tutti gli eventuali elementi scenografici (praticabili inclusi), gli oggetti, la musica, gli strumenti utilizzati in scena, i costumi, le luci.
Le azioni che i partecipanti trovano non sono mai imitazioni del reale, ma si presentano già come degli equivalenti reali e concreti, che si trascinano dietro una vasta gamma di significati, e sono strettamente legati al contesto originario dell’improvvisazione, permettendo perciò, a chi osserva, di percepirne il senso.
Quando chiesi a Fabio e a Michele di lavorare con i loro personaggi, rispettivamente il domatore e Il leone, ad una sequenza che mostrasse i rapporti di forza tra l’uomo e la bestia, la ragione e l’istinto, non mi accorsi subito che stavo parlando di cose astratte. Notai parecchie incertezze in loro e molta inibizione inizialmente. Poi, capii, che dovevo utilizzare uno stimolo che servisse loro per creare un equivalente reale di quei concetti. Così diedi un cerchio da ginnastica ritmica a Fabio, feci togliere la maglietta a Michele e li tranquillizzai, dicendo che tutto ciò che volevo vedere erano i loro personaggi giocare insieme, senza mai staccare i piedi da terra e toccarsi. Il risultato fu davvero ottimo. Quello che si percepiva erano i rapporti di forza e di potere che animavano i personaggi, evocando il pericolo incombente della belva, pronta ad attaccare, e la sua successiva sottomissione da parte dell’uomo. In questo modo, i significati, che prima cercavo, si concretizzavano e si rafforzavano nel contesto dell’intera scena.

Energia

L’energia generalmente è definita come vigore fisico, fermezza di carattere e risolutezza nell’azione, volontà e capacità di agire. Un attore deve imparare a modellare questa energia per poter agire e manifestare in maniera efficace la sua presenza scenica. Tutte le tecniche extra-quotidiane, a differenza di quelle quotidiane, dove prevale la tendenza al minimo sforzo, si basano su uno spreco di energia, suggerendo il principio del massimo impiego energetico per un minimo risultato.
Le due ore di durata del laboratorio costituiscono per i partecipanti una attività molto stancante. Date le loro difficoltà, l’affaticamento e la spossatezza subentrano molto prima, talvolta anche dopo pochi minuti di attività, costringendo alcuni di loro a interrompere per riprendere il fiato.
Eppure in due anni di attività si sono verificati dei netti miglioramenti e tutti i partecipanti, esclusi episodi ormai sempre più rari, riescono a sostenere queste due ore e ad uscirne pieni di vitalità. Questo, a mio avviso, è potuto accadere perché, durante il lavoro svolto finora, questi attori hanno imparato a gestire le proprie risorse energetiche quantitativamente e qualitativamente. Bisogna considerare che, in loro, questo spreco di energia è evidente, poiché anche un’attività che richiede un minimo impiego di forze diventa una difficoltà da superare. Se questo surplus di energia si produce già nelle azioni quotidiane, una volta “educato”, nell’ambito del lavoro teatrale intrapreso, ed assimilato nel loro comportamento scenico, può rivelare tutta la sua efficacia.
Tutti i partecipanti hanno acquisito una consapevolezza delle loro qualità energetiche, esplorandone la vasta gamma di temperature, arrivando a capire quale utilizzare per ottenere la massima efficacia in ogni contesto. In molti di loro si avverte la compresenza di questi poli energetici e la capacità di mostrare il proprio doppio.
Il loro agire in scena è dominato da una linea morbida, leggera nel movimento, da una qualità dolce, tenera, da un’ armonia che viene continuamente spezzata da brusche rotture, che rendono l’azione  pesante, frenetico, mentre il gesto tende alla durezza, allo sfogo, alla disorganicità. Un continuo giocare tra gli opposti, una continua metamorfosi, una compresenza di temperature energetiche antitetiche, che conferisce una particolare qualità alla presenza scenica. Sembra quasi di vedere, messa in pratica, la “tecnica dei contrasti”, che caratterizzava la recitazione nella commedia dell’arte. Questa tecnica veniva utilizzata non soltanto a livello “interattorico”, come opposizione, ad esempio, fra lo stile degli Zanni e quello degli Innamorati, ma anche a livello infra-attorico, e cioè appunto all’interno dello stile recitativo di uno stesso attore. Tali contrasti possono essere visti come modi opposti di utilizzare le energie a livello pre-espressivo.
Mi viene in mente Michele quando entra nel personaggio di Maciste. Ciò che colpisce è la tensione muscolare del suo corpo, l’impressione di una possanza che lo inchioda al terreno, lo sforzo che colora la sua pelle di rosso fuoco, in contrapposizione al suo sguardo che rimane dolce, da cui traspare timore e allo stesso tempo compiacimento della sua forza fisica.
La stessa cosa accade quando si presenta come la figura del leone, digrignando i denti e facendo echeggiare il suo fragoroso ruggito, ostentando il petto e battendo gravemente i piedi a terra, ma mantenendo pur sempre quell’atteggiamento di sconfitto, di “anima del circo” che verrà sacrificato per sfamare la povera famiglia circense.
Questi sono solo alcuni esempi tratti direttamente dal diario di lavoro di quell’esperienza, che possono dimostrarsi utili per comprendere meglio la natura di questi principi appena citati, ed introdurci in quella rete di complessi meccanismi che regola il comportamento dell’attore, ed in questo caso di un attore che si trova ad affrontare una realtà fatta di difficoltà quotidiane, e che scopre il segreto e trova la forza per superarle sulla scena, un luogo che per la sua finzione dichiarata, nasconde a volte una verità più profonda.

2.Cfr. P.Ekman, W.V. Friesen, The Repertoire of Nonverbal behaviour, 1969, in “Semiotica”, I pp.49-98. (citato da P.E.Ricci Bitti, a cura di, Regolazione delle emozioni e Arti-terapie, Roma, Carocci editore, 1998, pp. 20-22.).

Percorsi di ricerca teatrale con persone in situazione di hasndicap

Sempre più convegni, tavole rotonde, rassegne, festival ed iniziative sociali ed artistiche sono dedicate oggi al tema del teatro & handicap. Al teatro ed alle arti performative è stata da sempre riconosciuta una funzione catartica e terapeutica, oltre che a quella di strumento sociale.  Da questi aspetti dell’arte scenica derivano termini molto in voga attualmente e attorno ai quali si è creato un alone di ambiguità tra cui: teatro terapia, teatro sociale, teatri delle diversità . Sta di fatto che, dalle prime esperienze di teatro a contatto con le sfere del disagio sia psichico che fisico, avvenute in Italia negli anni settanta, questo fenomeno ha subito una crescita esponenziale, ed oggi sono molteplici le realtà che operano in questo settore. Da un lato c’è un interesse da parte di registi e uomini di teatro verso la diversità, come terreno di ricerca artistica e come fonte creativa, dall’altro c’è l’intenzione da parte delle strutture che operano nel sociale di educare e riabilitare i propri utenti attraverso la pratica delle arti sceniche, o più semplicemente e saggiamente di dare la possibilità anche a chi vive una condizione di marginalità e diversità di esprimersi in scena e di apprendere un arte ed un mestiere. Così, si moltiplicano tra le attività delle organizzazioni di volontariato, delle cooperative sociali e dei centri diurni, quelle legate al teatro o alla danza, e sempre più teatri, compagnie e registi, collaborano con queste per ideare e sviluppare progetti artistici. Anche nelle scuole, sono sempre di più i laboratori artistici a carattere integrato, caratterizzati quindi dalla compartecipazione di persone in situazione di handicap e normodotati.
In Italia negli ultimi anni sono nate compagnie teatrali e di danza integrate o costituite interamente da persone in situazione di handicap, che esulano dal contesto terapeutico e che si dedicano a portare avanti una ricerca artistica e a creare e distribuire spettacoli di alto livello. Nel resto dell’Europa queste compagnie esistevano da più tempo ed in molti casi, sono servite da esempio e da stimolo di confronto e di crescita per le realtà nostrane, attraverso scambi di lavoro e progetti internazionali.
Grazie a questo fermento ed all’accresciuto interesse per questi teatri, sono nati anche una serie di convegni nazionali sul tema, progetti di finanziamento speciali, rassegne e festival dedicati ai teatri della diversità e i primi corsi fi formazione e scuole per operatori nel teatro sociale.
Personalmente, in qualità di attore, pedagogo e ricercatore teatrale, ho avuto modo di avvicinarmi a questo terreno nel 2000, quando ho iniziato a condurre un laboratorio biennale integrato di teatro presso il Centro Trisomia 21 di Idice, in provincia di Bologna.  Quest’occasione mi ha spinto ad approfondire quest’ambito, compiendo delle indagini sul territorio di Bologna e provincia, per verificare quante e quali realtà svolgessero attività di teatro o di danza con persone in situazione di handicap, e a formulare una serie di osservazioni e teorie sul comportamento scenico degli attori diversamente abili con i quali stavo lavoravo.  Inoltre, ho potuto conservare l’esperienza di quei due anni di laboratorio nel mio diario di lavoro, il quale si è rivelato uno strumento molto utile per trarre ulteriori considerazioni e raccontare come è stato sfidato, affrontato e superato il limite dettato dall’handicap e come la diversità sia stata un occasione per creare arte e per instaurare un dialogo alla pari  tra normodotati e non.

Durante l’indagine svolta nel territorio di Bologna e Provincia, ho avuto modo di accorgermi del fatto che molte realtà operavano a distanza di alcuni isolati senza conoscere le rispettive attività. Quello che manca è ancora oggi un filo che colleghi queste esperienze e dei punti di riferimento e di scambio per queste. Questa tendenza si amplifica quando si allarga il campo di indagine al territorio nazionale. Censire e monitorare queste esperienze diventa un compito arduo, anche perché ci si trova di fronte ad una diversa tipologia di utenza e a contesti differenti. Possiamo comunque concentrare l’attenzione su un certo tipo di handicap e riassumere i contesti all’interno dei quali si opera in due principali tendenze.

• Dal teatro all’handicap: teatri, compagnie teatrali e di danza professioniste, registi, coreografi e uomini di teatro che si avvicinano alle diverse abilità e scelgono di intraprendere un percorso di ricerca artistica  in questo campo, che comporta la costituzione di una compagnia integrata o non e la produzione e circuitazione di spettacoli.
• Dall’handicap al teatro: enti, associazioni, organizzazioni di volontariato, cooperative sociali che, si avvicinano all’arte performativa per sperimentarne la pratica con i propri utenti disabili, avvalendosi o no di professionisti, con il fine di sperimentazione libera che può prevedere l’allestimento di spettacoli ma non come obiettivo principale.

Ovviamente i confini tra queste due categorie sono labili, dato che professionisti del teatro o della danza operano per le strutture sociali che intendono promuovere il teatro o la danza tra le proprie attività e viceversa, educatori, psicoterapeuti, psicologi affiancano il lavoro di registi e coreografi nelle esperienze professioniste che vedono coinvolti attori e danzatori diversamente abili. La seconda classe è però più difficile da censire, dato che è per il suo carattere poco pubblicizzata e si limita spesso agli utenti della struttura stessa, rimanendo in ambito Comunale o provinciale. Nell’ambito del Secondo Convegno Internazionale di Studi “I teatri delle diversità” organizzato dall’Associazione Culturale “Nuove Catarsi” (11) nel 2001 a Cartoceto (Pesaro Urbino) viene presentato il Primo Censimento Nazionale su Teatro e disagio", promosso da ETI (Ente teatrale italiano), dall’Università di Urbino, da ENEA, dalla Cooperativa "Diverse Abilità" insieme alla rivista "Catarsi-Teatri delle diversità".
Questo progetto che ha portato all’edizione di un agenda ragionata delle esperienze di teatro handicap svolte su territorio nazionale e divise per regione e che costituisce il primo reale tentativo di indagare e catalogare le realtà che operano in quest’ambito. Organizzato per la prima volta nel 2000 “I teatri delle diversità” ogni anno programma una serie di incontri di formazione sugli stili di conduzione della ricerca teatrale nel sociale, interventi dei protagonisti delle esperienze sceniche presentate al pubblico, performance, spettacoli laboratori intagrati e film documentari. Basandomi in parte su questa agenda, in parte sulla mia ricerca e sulle mie conoscenze nel settore, vorrei tracciare un quadro di riferimento delle maggiori esperienze presenti tutt’ora su territorio nazionale. Partiamo proprio dalle regione Marche, dove nel 1993 nasce il progetto “Teatro degli esclusi”, un’esperienza portata avanti dal Teatro Pirata di Jesi (AN) in collaborazione con gli operatori e i ragazzi del Centro Sociale Aldo Moro di Fabriano, un centro diurno per portatori di handicap gestito dal Comune di Fabriano.
Per conto dell’Amministrazione Comunale di Fabriano, il teatro Pirata ha sviluppa tutt’oggi  interventi di animazione rivolti a portatori di handicap ed un laboratorio teatrale permanente, riconosciuto dalla Regione Marche come laboratorio pilota relativo al tema del “Teatro e handicap”.Il progetto prevede anche la produzione e la circuitazione di spettacoli realizzati interamente curata, allestita e realizzata dagli stessi partecipanti diversabili (per maggiori informazioni è possibile consultare il sito www.teatropirata.com).
Ci spostiamo in Lazio dove a Roma la compagnia Teatrale Integrata DIVERSE ABILITA’ è attiva dal 1995 prima come laboratorio teatrale protetto, poi come compagnia teatrale professionale, nata da un Progetto Europeo Horizon. Il gruppo, diretto dalla regista Alessandra Panelli  è composto da operatori culturali, registi, attori e tecnici, sta realizzando da oltre sette anni sia attività didattiche e formative che artistiche e teatrali.
Nella stessa città opera anche l’Associazione Fuori contesto, un gruppo dove persone, disabili e non, lavorano insieme con l’intento di realizzare spettacoli che trasmettano messaggi di valore, attraverso emozioni intense nel gesto come nella parola.
Il loro spettacolo “Chi sogna non piglia pesci”, presentato dalla U.I.L.D.M. (Unione Italiana Lotta alla Distrofia Muscolare), sezione laziale Onlus, vede in scena venti attori, disabili e non, che nel teatro hanno trovato la motivazione e l’impulso necessario per una partecipazione attiva alla vita sociale. Lo spettacolo ha partecipato alla Rassegna Nazionale ‘Teatri delle Diversità’ della città di Mondragone (rassegna nazionale di opere teatrali ed esperienze artistiche contro l’esclusione e l’emarginazione sociale).
Da segnalare anche il laboratorio teatrale integrato Piero Gabrielli, promosso da Comune di Roma, Teatro di Roma e MIUR (Ministero Istruzione, Università e Ricerca) e coordinato da Roberto Gandini, che svolge laboratori nelle scuole al fine di integrare ragazzi disabili e non attraverso il teatro, corsi di formazione per insegnanti, attori, registi. Dal 1994 ad oggi hanno partecipato alle attività del Gabrielli 8.134 ragazzi di 324 scuole, di cui 1.788 con disabilità, producendo 103 spettacoli che grazie a 264 repliche sono stati visti da 105 mila spettatori.
In Toscana quest’anno Isole comprese teatro di Firenze ha organizzato e promosso il corso di formazione per attori e operatori nel teatro delle diversità. Si tratta di un progetto di attivita’ teatrale ed espressiva con valenza terapeutico- riabilitativa, attraverso tecniche del teatro sociale, rivolto a utenti con disabilita’ psichica e sensoriale dei Centri del Q.4 Albero vivo e Giaggiolo, e 15 allievi attori. Inoltre cura il sottoprogetto "Risvegli” che consiste in un laboratorio teatrale terapeutico per pazienti psichiatrici ,operatori e attori attraverso tecniche del teatro sociale, organizza la rassegna “I teatri dell’anima” ed ha prodotto gli spettacoli Corpo1Prologo (per maggiori informazioni è possibile consultare il sito www.isolecompreseteatro.it). .
Per la Liguria cito invece l’esperienza della Cooperativa Polena di Savona, nata nel 2000 dall’esperienza di un laboratorio teatrale nell’ambito della sezione italiana del progetto Europeo “Horizon” approvato dalla comunità “Redancia”, che si è avvalso della collaborazione di referenti teatrali esterni tra cui: Pippo Delbono e Pepe Robledo (regista e attore della compagnia teatrale Pippo del Bono) e l’Accademia della Follia di Claudio Misculin.
Storica in Piemonte è la ricerca portata avanti dalla Compagnia Stalker Teatro di Torino, che ha sviluppato fin dall’inizio degli anni ottanta un qualificato studio sul linguaggio teatrale a fini socio-terapeutici coordinato con i Servizi Territoriali di Salute Mentale e dell’ex Ospedale Psichiatrico di Collegno/Grugliasco, e che attualmente ha realizzato un progetto pluriennale con gli operatori e gli ospiti del Centro Diurno di Cossato, in provincia di Biella. Un’altra importante e più recente realtà è quella di Voci erranti (associazione onlus con sede a Racconigi –TO, www.vocierranti.org), nata nel 1999 dal  laboratorio teatrale svolto presso il Centro di Incontro “Il Germoglio” (un centro che coniuga l’esperienza quasi decennale proveniente dall’ex manicomio di Racconigi –TO, e dai suoi primi progetti di Comunità Terapeutica con i bisogni e gli spunti originati dalla coeva esperienza del Centro di Salute Mentale di Savigliano -TO), dalla compagnia di attori, registi, animatori ed autori di spettacoli compresa nel Progetto Cantoregi (compagnia teatrale fondata nel 1977 e con sede a Carignano-TO), e che ha portato allo spettacolo Voci Erranti, che da il nome all’Associazione che tutt’oggi porta avanti questo progetto e continua a realizzare spettacoli
Restando nella provincia di Torino, troviamo la compagnia Tribalico, anima autonoma dell’ associazione Au.Di.Do (Autogestione Diversamente Dotati) di Alpignano (TO), che nacse nel 1997 come laboratorio teatrale che intende considerare la diversità una risorsa piuttosto che un limite. Regista della compagnia è l’ attore professionista Alberto Valente; l’autore dei testi teatrali è Salvatore Smedile.Attualmente il gruppo è composto da 13 membri, di cui sei disabili. Gli ultimi spettacoli sono stati Horlandoh (2002), Merville (2004), Rinaldo (2005). Ci muoviamo in direzione est ed in Lombardia incontriamo Il Teatro la Ribalta di Antonio Viganò con sede a Lombardone (LC), che ha il merito di aver instaurato un solido rapporto di collaborazione con la compagnia francese “Oiseau Mouche” di Roubaix, l’unica compagnia composta interamente da attori disabili riconosciuta come professionista e sovvenzionata in Francia. Antonio Viganò ha infatti firmato la regia degli spettacoli Personnages, Excusez-le o il vestito più bello, No exit , lavori di straordinaria, che hanno conquistato il pubblico che ha avuto la possibilità di ammirarne tutta la straordinaria efficacia e poesia nell’ambito di numerose stagioni teatrali e rassegne teatrali italiane. In Veneto, La Piccionaia – I Carracci, Teatro Stabile di Innovazione (www.piccionaia.it), in collaborazione con l’Anffas – Riviera del Brenta e l’assessorato alla cultura del Comune di Mira (VE) ha dato vita da alcuni anni all’iniziativa ‘T&H progetti teatrali tra disagio e sociale. La ricerca sviluppata dalla compagnia sui territori della memoria personale, ha ispirato l’elaborazione del testo epico dell’Odissea e la messa in scena dello spettacolo omonimo ideata dall’attore e regista Mirko Artuso. Sempre in Veneto, va ricordato il “Progetto Sciamano” diretto da Claudia Contin (attrice e fondatrice, assieme a Ferruccio Merisi, della Scuola Sperimentale dell’Attore di Pordenone) un percorso di sperimentazione teatrale nella prospettiva della valorizzazione delle diverse abilità giunto al settimo anno di sviluppo che negli ultimi tre anni, allo sforzo sociale, artistico e scientifico, ha aggiunto anche una importante dimensione pedagogica, di formazione di aggiornamento, dedicata ad operatori che lavorano o lavoreranno nelle dimensioni teatrali e comunicative della differenza, e che comprende un laboratorio per gli utenti dell’ANFFAS di Pordenone ed un convegno-formazione sul tema. Spostiamoci nel sud della penisola dove in Puglia è iniziata già da ottobre a Bari la una nuova edizione del progetto ‘Teatro e Handicap’ curato dal teatro Kismet Opera di Bari e dall’associazione A.R.C.H.A. Il progetto coinvolge alcune persone disabili dell’Archa, che ne segue una cinquantina, ma anche attori, danzatori, educatori professionali e operatori volontari, che parteciperanno tutti al laboratorio ognuno con le proprie competenze. Il progetto Teatro e Handicap è stato avviato nel 1990 sotto la conduzione del regista Enzo Toma, uno tra massimi esperti a livello nazionale ed internazionale di Teatro con disabili e che, oltre a  collaborare in qualità di docente con diverse Agenzie educative e Università italiane, ha fondato la compagnia “Maccabeteatro”(12). In Campania, in provincia di Caserta, per l’esattezza a Città di Mondragone, si svolge ogni anno la Rassegna Nazionale "Teatri delle Diversità", nata nel 2000 come tappa-prodotto di una ricerca personale e di gruppo condotta dall¹Associazione Agenzia Arcipelago Onlus, ossia di itineranti esperienze psicologiche, cliniche, sociali e teatrali compiute, a partire dal 1983 in luoghi e tempi diversi, a Napoli ed in altre città d’Italia. Un ruolo particolare a livello teorico e prassico, hanno avuto i numerosi laboratori, spettacoli e performances teatrali allestiti con utenti (pazienti psichiatrici, detenuti e tossicodipendenti in primo luogo), le ricerche, gli accadimenti espressivi e le riflessioni svolte all’interno dei contesti di reclusione e in campo didattico, le discussioni accademiche e approfondimenti con psichiatri, psicologi, attori, registi teatrali, sociologi, scrittori. In Sicilia troviamo l’esperienza del Teatro del Sole E.n.s, della compagnia “Bagnati di Luna A.I.P.D.”(13), e della compagnia “Lune inopportune”(14), nate rispettivamente nel 1989, nel 2000 e nel 2001 da un’intensa attività laboratoriale svolta dal Teatro Scalo Dittaino di Catania con con alcuni soci dell’E.n.s (Ente Nazionale Sordomuti), dell’A.I.P.D Associazione Italiana Persone Down) e della Comunità terapeutica assistita S. Antonio di Piazza Armerina. Queste realtà sono attualmente attive ed i loro spettacoli e sono presentati nell’ambito di raasegne e festival nazionali ed internazionali e convegni sul tema. Vorrei concludere questo excursus con l’Emilia Romagna, regione all’interno della quale è iniziata la mia attività di indagine delle realtà che operano nel teatro handicap sul terriotrio, per citare le maggiori esperienze portate avanti in quest’ambito negli ultimi anni. A Parma, il Lenz teatro (http://www.lenzrifrazioni.it), all’interno del progetto Shakespeare collabora con l’Associazione Nazionale Famiglie di Disabili Intellettivi e Relazionali coinvolgendo l’ensemble di Lenz Rifrazioni e un gruppo di attori con handicap intellettivi. Da questa necessità di fusione ha genesi un processo di ricerca teso ad approfondire l’espressività teatrale contemporanea e il significato dell’esperienza artistica nell’incontro tra gli attori disabili e gli attori della compagnia, che porta alla realizzazione dello spettacolo Ham-let, per la regia di Maria Federica Maestri. A Bologna è significativa l’esperienza del regista Nanni Garella con il Dipartimento di Salute Mentale dell’Ausl di Bologna Nord, che ha portato alla nascita dell’associazione Arte e Salute, alla formazione della compagnia Urziburzi, ed alla realizzazione degli spettacoli  Sogno di una notte di mezza estate , I Giganti della Montagna , As you like it , Pinter. Atti Unici,  che hanno segnato una ricerca riconosciuta nel 2004 con l’assegnazione del “Premio speciale Ubu” per il lavoro svolto con i disabili mentali sui grandi classici del teatro. Esemplare e storica è poi la ricerca svolta in quest’ambito dal Teatro Nucleo di Ferrara, compagnia fondata nel 1974 ad opera di Horacio Czertok e Cora Herrendorf, e che nel 1992 fonda il CETT, Centro per il Teatro nelle Terapie, dedicando un luogo specifico alla sua decennale esperienza nell’ambito delle terapie. Interessante e particolare è anche il percorso compiuto dall’Accademia della Follia (www.accademiadellafollia.it), fondata da Claudio Misculin, Angela Pianca, Cinzia Quintiliani nel 1992 a Rimini. È un progetto teatrale e culturale, formato da attori a rischio risultato di un percorso teorico e pratico condotto dal Velemir Teatro, che nasce nel 1983 a Trieste, nell’ambito dell’esperienza basagliana. Ultimamente ha realizzato il progetto spettacolo “Ardito Giulio Romano Italico Muscolini” nato dall’incontro tra la R.A.I. e l’Accademia della Follia decisi a entrare insieme nell’Ospedale Psichiatrico Giuridico di Aversa, rimanendoci qualche mese.

11.Rivista europea "Catarsi-Teatri delle diversità" diretta da  Emilio Pozzi (docente di Storia del teatro e dello spettacolo alla Facoltà di Sociologia dell’Università di Urbino).

12.Cooperativa MACCABETEATRO -Via Lipari, 3 – 70014 Conversano (BA) Sorta nel 2002 grazie a un equipe di professionisti con accreditata esperienza nel settore Teatro e Handicap, si occupa di coordinare, gestire e allestire laboratori teatrali con disabili, percorsi formativi e studi teatrali, spettacoli ed eventi artistici in collaborazione con Enti ed Istituzioni pubblici o privati. La MACCABETEATRO proseguendo il percorso di formazione e ricerca nell’Area delle disabilità ha prodotto nel 2002 lo spettacolo Edipo, nel 2003 lo spettacolo Alcesti e nel 2004 gli spettacoli Filottete H e PinoccHio.

13.Ogni anno di laboratorio si conclude con uno spettacolo diretto da Monica Felloni e Piero Ristagno : Quello che le balene pensano degli uomini (000), Canto della terra che gira (2001), La ruota del pavone (2002),  Passaggio d’Ali (2003),  Appassionati (2004).

14. Spettacoli realizzati: 2002 – "nudiecrudi", 2003 – "Risonanze", 2004 – "Lettere a Theo"