Skip to main content
Logo Accaparlante

Autore: Nicola Rabbi

3. Una pedagogia per tempi di crisi

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Alain Goussot, docente di Pedagogia speciale e formatore

La scuola ha accumulato in questi anni una serie di problemi, ha dimostrato di poter innovare ma anche di cristallizzarsi in risposte stanche e ripetitive. Gli insegnanti non sono dei marziani, sono anche loro dei prodotti di questa società, e come molti ne assorbono, ne respingono o approvano il funzionamento. Molti dicono che il livello si è abbassato pericolosamente, che gli alunni escono senza sapere scrivere correttamente, che l’insegnante non trasmette più saperi e conoscenze, che vi sono troppi bambini difficili che frenano gli apprendimenti dei “migliori”, che studiare è mal visto dalla maggioranza, che l’assenza di voti e bocciature ha provocato questa Caporetto della scuola italiana. Il dialogo tra scuola e famiglie è sempre più difficile, le stesse famiglie sembrano oscillare tra la presenza ossessiva nel “proteggere” i figli contro i bulli o le angherie di qualche insegnante, sembrano chiedere insieme più severità e meno severità. Una situazione alquanto confusa.
Ma crediamo che le questioni poste al mondo della scuola siano nei fatti le cose che vivono ogni giorno gli insegnanti e gli alunni nelle classi: classi numerose, situazioni sempre più difficili e complesse da gestire per la trasformazione sociale e culturale in atto da diversi anni, presenza significativa di bambine e bambini con problemi legati al disagio sociale, cambiamenti della composizione antropologica della popolazione scolastica con la presenza di alunni provenienti da altri orizzonti culturali, risorse sempre più scarse per realizzare dei progetti educativi individualizzati o fare sperimentazioni vere sul piano pedagogico, precarizzazione accentuata del corpo docente con migliaia di insegnanti con dei contratti instabili, introduzione di forme di lavoro a chiamate, scarse risorse per la formazione e la preparazione pedagogica e psicopedagogica degli insegnanti, impossibilità di realizzare un vero lavoro di rete tra scuola, famiglie e servizi territoriali, discontinuità nei progetti sperimentali avviati nella scuola, taglio serio alla presenza degli insegnanti specializzati o di sostegno, non chiarezza nel come realizzare il curriculum dell’insegnante ma anche dell’alunno, tendenza a proporre una formazione generica abbinata a un orientamento precoce che porti verso una specializzazione che non tiene conto del processo di sviluppo e di maturazione del bambino nel processo dei suoi apprendimenti, corsi di aggiornamento che sembrano più seguire le mode del momento (vedi i corsi sul bullismo) che non formare i docenti alla riflessione pedagogica. Tutte queste questioni finiscono per destabilizzare la scuola, e soprattutto il mondo degli insegnanti sembra continuamente subire le situazioni imposte dai cambiamenti politici ma anche strutturali; diciamo anche che le questioni che riguardano la scuola dovrebbero essere poste partendo da chi lavora sul campo; ma anche chi lavora sul campo dovrebbe esprimersi sui contenuti pedagogici e didattici, sui modelli educativi e d’insegnamento e non limitarsi a una protesta sacrosanta sulle condizioni economiche del trattamento degli operatori della scuola. In fondo vi è qui una responsabilità nei confronti delle future generazioni, la scuola è un luogo importante per la formazione d’individui che diventeranno anche cittadini e forse classi dirigenti un domani. Ma la scuola non è più l’unico luogo d’istruzione e ha dei concorrenti con una più grande efficacia sul piano della formazione delle giovani menti: media, pubblicità, internet, sistema dei consumi propongono dei modelli e degli stili di vita con i quali identificarsi. La scuola ha ancora un ruolo nella società del futuro 21° secolo? Quale futuro? Non stiamo andando verso la realizzazione della profezia di Ivan Illich cioè la descolarizzazione della società? In fondo bambini e adolescenti trovano dei modelli con i quali identificarsi nei media, acquisiscono tramite la televisione e internet delle forme di sapere e delle conoscenze. Il problema è: come e quali saperi e quali conoscenze? 

Descolarizzare la società? La vera emergenza pedagogica
La descolarizzazione della società può trovare un suo punto di forza con l’appoggio delle politiche di privatizzazione in atto che rafforzano le disuguaglianze davanti all’istruzione. Non solo la formazione e la delega delle giovani menti ai media permette di eliminare la figura dell’insegnante o del maestro (unico o meno che sia); i media offrono dei nuovi maestri: uomini di spettacolo, giornalisti tuttologi, politici che assomigliano molto ai sofisti di cui parlava Platone e attori, attricette, veline, gente reale che per quattro soldi esibiscono, veri o falsi che siano, i loro problemi più privati in pubblico. In questo modo tutti diventano spettatori, viene conservata la forma della logica cattedratica della trasmissione e quindi dell’auditorio, potenziata dalle luci abbaglianti dello spettacolo televisivo, per meglio passivizzare chi guarda. In questa grande operazione di bombardamento pubblicitario non vi è più tempo e spazio per scoprire da sé e costruire da sé con l’aiuto del maestro le conoscenze, non vi è più la possibilità di distinguere i saperi che contano perché permettono di comprendere come funziona il mondo nel quale si vive. In questo modo la descolarizzazione in atto amplifica le disuguaglianze sociali e trasforma la massa dei bambini e adolescenti in futuri sudditi. Rispetto a questo cosa fa la scuola? Quale consapevolezza pedagogica hanno gli insegnanti e in che misura sono davvero pronti a fare “la battaglia dell’intelligenza”, per usare una espressione del filosofo Bernard Stiegler, sul piano pedagogico? Eppure i grandi pedagoghi ed educatori della scuola nuova del Novecento, da John Dewey a don Milani, ci hanno insegnato che l’educazione è formazione del cittadino di domani; di un cittadino consapevole e in grado di prendere posto nella società con senso di responsabilità ma anche con il senso della centralità della libertà, come attore che fa delle scelte.
Ma non si può neanche ignorare il quadro sociale e culturale nel quale oggi la scuola si sta contorcendo alla ricerca di un nuovo equilibrio in un mondo in cui la forza pedagogica dei media, del sistema dei consumi e della pubblicità plasma e trasforma in profondità le persone. Gli alunni, come gli insegnanti, non vivono su un altro pianeta, sono il prodotto di questo mondo che fa dell’individualismo, del narcisismo, dell’arricchimento e del consumismo i valori fondanti del riconoscimento. Inoltre condividiamo la tesi del filosofo francese Bernard Stiegler che sottolinea, in un bel libro intitolato Prendre soin de la jeunesse et des générations, che sta avvenendo una “inversione generazionale”, a opera dei media che funzionano come un vero “psicopotere”, dove i genitori e i nonni appaiono nella cinematografia, nelle trasmissioni televisive e nella pubblicità come infantilizzati, come esseri immaturi in balìa alle loro emozioni non controllabili, e dove i bambini appaiono come degli esseri responsabili e maturi che prendono le decisioni. Da una parte gli adulti vengono delegittimati come punti di riferimento autorevoli e dall’altra i bambini vengono sovraccaricati di responsabilità che non sono in grado di assumersi e gestire. Stiegler parla e descrive a lungo quelle che chiama le “tecniche di captazione dell’attenzione” del nuovo dispositivo mediatico; tecnica la chiama anche “psicotecnologia”, che ha la capacità di provocare una “eccitazione emotiva immediata” che non esercita nel bambino la facoltà di attenzione e la strutturazione di una memoria ricca. L’attenzione diventa superficiale come il gesto consumistico dell’usa e getta; non fa funzionare la concentrazione e lo sforzo per apprendere, disattiva il desiderio di apprendere e diseduca a sublimare attraverso l’apprendimento. Per Stiegler si tratta di una grande operazione di destrutturazione dei meccanismi profondi dell’apparato psichico dei bambini e degli adolescenti che diventano dipendenti dall’eccitazione immediata e che non riescono a strutturare nel tempo una capacità profonda di attenzione e una tensione intellettiva in grado di farli diventare “maggiorenni”, cioè esseri che si autodeterminano; don Milani avrebbe detto “sovrani”.
Ma chi si prenda la pena di farne davvero un’analisi, chi si chiede quale ne è l’impatto formativo e psicologico sulle nuove generazioni? Quali lavori di ricerca vera vengono condotti in questo ambito per comprendere come condurre la “battaglia dell’intelligenza” di cui parla Stiegler? Talvolta sembra che il mondo stesso della scuola sia ormai paralizzato e anche parte di questa nuova industria culturale che tende a rendere sempre meno maggiorenne e sovrano l’individuo. L’essere sovrano e maggiorenne fa parte del vecchio progetto illuminista che oggi è radicalmente messo in discussione; la scuola ha quindi una funzione importante perché rimane ancora un luogo dov’è possibile vivere l’esperienza della relazione vera e non virtuale, del confronto vivo dove sentimenti e passioni si costruiscono nell’esperienza di apprendimento. Ma per poter aiutare gli alunni a sviluppare una deep attention, una attenzione profonda, occorre non ignorare il mondo delle “psicotecnologie” che oggi dominano il mondo della comunicazione virtuale nel quale sono immersi i nostri ragazzi. Quando è nata la stampa vi fu una rivoluzione culturale, il rischio era che una minoranza potesse avere la capacità tecnica di gestire questo strumento escludendo la maggioranza; oggi la situazione è ancora più complessa perché non si tratta solo di tecnica ma di tecnologie complesse e sofisticate che hanno il potere di determinare i cambiamenti mentali. Eppure occorre farvi i conti per rovesciare l’utilizzo attuale di queste tecnologie e farle diventare supporti alla “battaglia dell’intelligenza” per fare uscire migliaia di alunni e di persone dalla “servitù volontaria” nella quale si trovano perché la loro attenzione è ormai captata e provoca un effetto di “minorazione”. 

Una pedagogia per tempi di crisi
La questione è tuttavia sapere in quale misura vi sia ancora oggi una connessione tra il carattere educativo della comunità scolastica e l’esperienza nel gruppo classe sia sul piano dell’acquisizione di saperi e conoscenze sia su quello affettivo-relazionale. In che misura l’esperienza scolastica e quella vissuta in classe riesca ancora a collegare vissuti esperenziali significativi per la crescita personale, l’acquisizione del sentimento di socialità e l’acquisizione di saperi e conoscenze fondamentali per lo sviluppo della capacità di pensare con la propria testa per comprendere il mondo. Gli insegnanti si trovano a dover rispondere a questioni antiche ma in termini nuovi: come interessare gli alunni che sembrano non interessarsi a nulla, come superare le resistenze di chi dovrebbe imparare ma non vuole imparare, cosa significa valutare l’alunno sul piano degli apprendimenti e del rendimento didattico, come gestire le classi numerose con tanti alunni e alunne “difficili”, come rispondere all’aggressività e al conflitto, quali metodi utilizzare e chiedersi se esistono metodi risolutivi, chiedersi se sia importante avere una filosofia dell’educazione oppure se bastano le tecniche (su quest’ultimo punto vedere quale rapporto deve esistere tra tecniche, strumenti, metodi, alunni, docenti e oggetto disciplinare), quali mediazioni e mediatori utilizzare per favorire gli apprendimenti e facilitare l’inclusione di chi presenta delle difficoltà. Questioni antiche della storia dell’educazione ma questioni che si pongono in termini nuovi in un mondo che ha subito delle profonde trasformazioni sia sul piano tecnologico sia antropologico e culturale.
Vi sono poi tutte le questioni che riguardano la formazione delle competenze pedagogiche e didattiche del personale docente e degli educatori; spesso si afferma che vi è una scarsa preparazione dell’insegnante, in effetti non basta conoscere la propria disciplina per sapere trasmettere i saperi e le conoscenze che vi sono connessi. Qualcuno afferma, giustamente, che l’insegnante o il formatore deve avere delle competenze psicologiche, cioè essere in possesso degli strumenti di lettura psico-sociale relazionale delle difficoltà che possono incontrare alcuni alunni nonché di lettura delle dinamiche del gruppo classe. Tutte cose giuste ma vi è anche il rischio di trasformare l’insegnante in uno psicologo che passa il suo tempo a fare diagnosi; vi è un rischio di uso improprio della psicologia e quindi di scivolare verso lo psicologismo.
Psicologismo che rappresenta spesso un alibi da parte dell’insegnante e dell’educatore o del formatore per nascondere le proprie difficoltà o incompetenze sul piano pedagogico e didattico. Tentare di spiegare psicologicamente tutti i comportamenti degli alunni rischia di togliere spazio alla comprensione che può avvenire tramite l’attività d’insegnamento; è in questa attività, nel modo di organizzarla con il gruppo che si realizza quella osservazione che funziona come processo di conoscenza dell’altro e di se stesso. Ma per fare questo l’insegnante non deve nascondersi dietro le posture dello psicologismo ma neanche dietro la certezza pragmatica delle tecniche e degli strumenti. Questi ultimi sono importanti nel senso che è importante essere detentori di saperi tecnici per insegnare e stimolare il processo di apprendimento, ma sono anche un rischio se chiudono l’operatore pedagogico dentro una razionalizzazione rigida della sua azione didattica non creando più lo spazio necessario per sperimentare tramite la relazione l’esplorazione di percorsi inediti e lo sviluppo creativo delle potenzialità dell’alunno. Già ai primi del Novecento il grande pedagogo italiano Giuseppe Lombardo Radice distingueva didatticismo e didattica. Il didatticismo corrisponde a una modalità rigida, precostituita d’intendere l’insegnamento, un “formalismo metodologico” che non tiene conto dell’imprevisto, dell’incertezza della relazione pedagogica e anche delle potenzialità presenti in questa zona del non prevedibile; la didattica invece tenta di programmare e di usare strumenti e metodologie in modo flessibile tenendo conto delle situazioni e dando spazio alla sperimentazione del processo di apprendimento. La composizione eterogenea delle classi, la presenza di vaste aree di disagio psico-sociale collegato alla crisi che vivono molte famiglie, la pressione dei messaggi pubblicitari della società dei consumi con i suoi modelli culturali e i suoi stili di vita basati sull’autoreferenzialità, la presenza di alunni con “bisogni speciali” che presentano disabilità e anche disturbi dell’apprendimento che molti insegnanti non sanno come gestire, la presenza significativa di tanti bambini figli di migranti che hanno profondamente modificati la struttura antropologica culturale delle nostre scuole, la presenza di fenomeni legati all’aggressività o alla depressione tra tanti adolescenti che sembrano come lasciati a se stessi, tutti questi fattori mettono gli insegnanti e gli educatori in grande difficoltà soprattutto quando non sanno trasformare queste criticità in una nuova “pedagogia per tempi di crisi”, per utilizzare una espressione del pedagogista francese Philippe Meirieu, cioè di una pedagogia in grado di rispondere alle sfide di una società invasa da nuovi linguaggi e anche alla ricerca di nuovi punti di riferimento per navigare e orientarsi in un’epoca di tempeste sociali, economiche, politiche e culturali. Condividiamo il punto di vista del pedagogista francese che afferma che l’innovazione pedagogica, anzi l’atto pedagogico, che sia in classe con l’insegnante o nel quartiere con l’educatore, nasce di fronte alla resistenza dell’alunno, dell’educando in un contesto di crisi e di apparente impossibilità di cambiamento. Parlare di una “pedagogia per tempi di crisi” vuol dire reinvestire passioni, intelligenze, motivazioni ideali, principi etici, ragione critica e competenze scientifiche nell’esperienza di relazione che coinvolge la figura del maestro e quella dell’educando senza temere il confronto con quest’ultimo. Una delle cose che caratterizza la situazione di tanti insegnanti ed educatori è proprio la paura del confronto, la paura della gestione educativa del conflitto, la paura dell’incerto. 

2. Formazione: una cura sociale. Pensieri e modi di intendere l’apprendimento

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Antonio Zanardo, educatore, formatore e consulente

La comunicazione in quest’epoca pare essere diventata una linfa vitale senza la quale si va incontro a una morte certa. Vi è una sorta di intolleranza al silenzio che accompagna la solitudine di coloro che non possono mostrarsi o distinguersi nella miriade di messaggi che quotidianamente ci bombardano. Alcuni sono palesemente casi si disagio, ma questo è a dire il vero già un modo per essere visti, altri sono semplicemente restii per varie ragioni a esporsi, a lanciarsi, a far valere ragioni e pensieri. Non è una qualsivoglia manifestazione patologica; esistono semplicemente persone con un tono di voce più basso che, per quanto si sforzino, non riescono ad attirare l’attenzione su di sé o, più semplicemente, non lo vogliono fare.
Tuttavia la comunicazione, ossia la capacità di rimanere a contatto con gli altri abitanti del mondo, di scambiare con loro informazioni o di affermare la propria identità, è solo la prima essenziale caratteristica di un individuo a cui di norma segue una costruzione graduale di competenze specifiche, utili per il proprio lavoro e per la propria vita. È insindacabile, infatti, che il mondo del lavoro non è, come spesso si dice o si vorrebbe che fosse, un ambito del tutto scollato dalla propria vita privata. Le conoscenze e le competenze si intersecano, le emozioni travasano da un ambito all’altro e, soprattutto, i propri nodi conflittuali li attraversano inevitabilmente entrambi. Pensare alla formazione come un qualcosa che riguarda un solo e unico “territorio” della persona diviene quindi profondamente riduttivo, oltre a rappresentare un punto di vista che rischia di considerare l’apprendimento come un processo parziale o, peggio ancora, che riguardi unicamente il livello cognitivo, confondendo la formazione con altre pratiche come ad esempio “l’informazione” o “l’istruzione”. Non che queste siano necessariamente secondarie, tuttavia è bene stabilire le giuste distanze tra dei singoli frammenti e un processo che invece riguarda la persona nel suo insieme. Questa confusione non è in verità del tutto nuova e molta della “formazione formale” all’interno delle organizzazioni pubbliche si è svolta secondo il principio, o perlomeno ritenuto tale, dell’apprendimento indolore. Una specie di laser che opera in assenza di anestesia e che produce cambiamenti parziali, cancellando qua e là le piccole rughe del ruolo e procedendo a un lifting funzionale. Tuttavia, come ben sappiamo, questo genere di interventi si collocano in un tempo del tutto relativo e necessitano di costanti e continue correzioni per mantenere la loro efficienza. Si tratta, in sostanza, di modificazioni temporanee che si innestano su degli schemi motivazionali deboli e che, quando va bene, funzionano grazie al fascino che il docente è in grado di esercitare per far presa sull’attenzione del suo pubblico. La scuola, ad esempio, è stata per anni il prototipo dell’aggiornamento soggettivo.

Formazione come strumento di raccordo
Il problema è quindi sostanzialmente di “cosa” la formazione si deve occupare e di “come” lo deve fare, piuttosto che ritenerla un ambito passivo in cui ascoltare le più recenti teorie o le migliori soluzioni alle questioni socio-organizzative. Si tratta di considerarla come uno strumento di raccordo tra uno stato di fatto, il cambiamento, e la nuova forma che il ruolo assumerà una volta interiorizzate le modificazioni ritenute necessarie. Questo processing pone l’accento sulla trasformazione, non sulla somma dei saperi e non sul reset di quest’ultimi per far spazio al nuovo. È un’angolazione molto particolare e profondamente legata all’andragogia, scienza considerata in modo dignitoso solamente nell’ultimo decennio.  Si parte dal presupposto che vi sia una “struttura di base”, con differenti tonalità evolutive, costituita da saperi, da competenze e da esperienze rispetto alle quali posizionarsi per offrire una certa gamma di stimoli. Esiste una sorta di leva primordiale nell’affrontare uno dei tanti temi che la formazione propone, che consiste nel socratico atteggiamento del fare domande appropriate e orientate all’insinuazione del “dubbio”. Lo schema motivazionale dell’individuo ha il pregio di garantire risposte comportamentali stabili nel tempo e strutturalmente organizzate secondo quanto queste sono percepite come vantaggiose in termini di soddisfazione dei propri bisogni. Tuttavia sono proprio questi stessi schemi a rappresentare l’ostacolo più importante alla trasformazione, in quanto questa si colloca in un terreno sconosciuto e quasi sempre privo delle certezze che lo stato precedente è in grado di assicurare. Ed è proprio il “dubbio” che va a mettere in discussione il sistema motivazionale, aprendo la porta alla novità e alla possibilità di intraprendere nuovi percorsi di ricerca personale. L’ottica evolutiva è intrisa di opportunità, di scelte, di correnti emozionali e di relazioni in cui riconoscersi o differenziarsi, da cui apprendere attraverso incontri o scontri, da cui prendere distanza per osservare e riflettere. Come possiamo dedurre, la prospettiva della formazione si presenta in modo profondo e denso di significati a cui occorre attribuire un valore univoco ed essenziale. Più che dubbi vi sono certezze circa quanto l’esperienza del docente non possa essere limitata a quanto appreso nel proprio percorso di laurea, ma necessiti di una codifica importante che permetta di allacciarsi a competenze ben più allargate della singola cerchia del sapere. Ai classici “saper fare” e “saper essere” aggiungerei non solo un inevitabile “saper divenire”, ma anche un indispensabile “saper stare”, all’interno del quale manifestare la capacità di occuparsi degli altri, dei loro ruoli, delle loro emozioni, del loro modo di affrontare la vita professionale.
Questa “virtù” si contrappone in un certo qual modo alla visione classica del marketing della formazione, dove le leggi della vendita e della fidelizzazione sconfinano spesso in una dipendenza inconsapevole, almeno da parte del cliente, che finisce per manifestare la propria autonomia di scelta cambiando fornitore. Ciò che in realtà accade è che il bisogno del cliente e il bisogno del fornitore si sovrappongono entrando in conflitto tra loro; il bisogno di autonomia, che tanto viene promosso attraverso un’azione formativa strutturata, si scontra con l’elementare struttura organizzativa del fornitore, il quale si trova nell’imbarazzante condizione che, per rispondere in modo adeguato a questa incombente necessità, finirà per trovarsi tagliato fuori dal suo stesso business. 

Ruoli e identità
Il tema del ruolo, come elemento puramente pragmatico e circoscritto a un campo di azione relativo a uno scopo, distingue in modo sommario le molteplici sfaccettature della persona nel suo agire. Il ruolo è una “forma operativa”, ovvero la manifestazione visibile del modo in cui un soggetto entra in relazione con un altro. Non quindi una struttura elementare ancorata a uno stereotipo sociale, o a un organigramma formale, ma una catena di elementi complessi che interagiscono tra loro e che producono significato nelle interazioni. Su di esso sono riversate aspettative, pressioni e attribuzioni di vario genere; è la modalità attraverso la quale vengono definite, oltre agli scopi, le identità dei soggetti in gioco. Per questo motivo se ne parla in termini di sviluppo e di evoluzione, sino ad affermare che la realizzazione dell’uomo è profondamente legata alla capacità di assumere ruoli nuovi, sconosciuti o inibiti da arcaiche paure. È in questa chiave, ad esempio, che interviene l’approccio psico-sociodrammatico. Questo, come descritto ampiamente nel mio libro Action Methods nella Formazione-Approcci e strumenti per la conduzione di piccoli e grandi gruppi (Bologna, Pardes Edizioni, 2007), considera l’individuo come un insieme di ruoli modificabili e attraverso i quali organizzare le proprie strutture di apprendimento. La valorizzazione della persona, e del gruppo come agente di cambiamento, viene affermata nel riconoscimento delle risorse personali fruibili e nella scoperta di nuove opportunità. Il metodo psicodrammatico utilizza la “scena”, nel senso teatrale del termine, come ambito di esplorazione del proprio mondo interno. È chiaro che, trattandosi di interventi di formazione, tutto ciò rimane primariamente circoscritto a quell’area relativa ai ruoli professionali. Tuttavia, come accennato in precedenza, il mondo privato non ne può rimanere totalmente estraneo, manifestandosi chiaramente come uno sfondo o una cornice della stessa rappresentazione.
È rispetto a questo panorama che si sviluppano i termini del cambiamento, nonché nella concreta possibilità di sperimentare attivamente i suoi effetti per poterli tradurre in esperienza interiore. Tutto questo genere di modificazioni hanno a che fare con le strutture mentali, motivazionali, emotive, comportamentali, ecc., che possono trovare risposte più armoniche e concilianti. L’obiettivo, o per meglio dire il punto nevralgico, si traduce nella ricerca di equilibrio tra le necessità interne, in termini di realizzazione e bisogni personali, e quelle organizzative, in quelli di mission, di business o di gestione. È infatti su tale rapporto che si basa l’articolazione delle relazioni tra la direzione e i collaboratori.
Potremmo pertanto azzardare alcune importanti conclusioni su cosa si intenda esattamente per formazione e cosa occorra per renderla efficace. Se l’importanza di un catalogo strutturato, o comunque di un ventaglio di opportunità formative da offrire, rappresentano sostanzialmente una buona chance per orientare il proprio cliente nel mondo della formazione, è il vero e proprio lavoro di contesto che caratterizza l’identità dell’azione. Sia nella quantità che nella qualità, il vero problema che si pone non riguarda semplicemente il “fare”, quanto il “cosa serve”. Spesso si sottolinea il proprio stile di lavoro come un qualcosa di insindacabile e imprescindibile dall’intervento, senza però porsi il problema di quanto gli strumenti a propria disposizione siano effettivamente spendibili per quella specifica popolazione. Occorre pertanto avere la capacità di selezionarne alcuni, rinunciare ad altri, acquisirne o crearne di nuovi. E’ una forma di flessibilità assolutamente necessaria, almeno quanto le stesse conoscenze dei temi che si propongono. L’abilità di chi si occupa di formazione consiste proprio nel saper collocare in modo opportuno la novità all’interno di una rete di relazioni esistente senza che non solo essa non rappresenti un ostacolo, ma venga del tutto assimilata e interiorizzata in modo funzionale. La comprensione dell’ambiente e delle persone che vi abitano è quindi un atto di formale avvicinamento, per ridurre quelle distanze che potrebbero condizionarne la visione o l’interpretazione. In pratica è lo stesso ambito della formazione a dover essere in un costante e virtuoso movimento, proprio a rappresentare in tal modo una spirale adattiva con la quale confrontarsi e dalla quale attingere l’energia necessaria al cambiamento. 

1. La teoria del genio è un’invenzione borghese

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Sandra Negri

Che siete colti ve lo dite da voi. Avete letto tutti gli stessi libri. Non c’è nessuno che vi chieda qualcosa di diverso?
Così scrivono i ragazzi della Scuola di Barbiana nel lontano 1966 in Lettera a una professoressa (Firenze, Libreria Editrice Fiorentina), forti della esperienza straordinaria e rivoluzionaria della scuola di don Milani. In quella denuncia si coglie la rabbia di chi vuole affermare una verità per lui assoluta ma che si scontra con la rigida staticità che non si apre al nuovo, all’inedito.
È la rabbia di chi non trova comprensione per la propria grande verità. Per la propria specificità.
Ed è la verità di una esperienza forte. Passata da importanti incontri, rivoluzionarie scoperte di sé e del fuori da sé, dalla messa in gioco, dal superamento della difficoltà, dall’accoglimento del proprio e altrui limite e dalla grande soddisfazione per l’acquisizione di conoscenze, competenze, sicurezza di un metodo di studio e di lavoro che sono, per ogni membro del gruppo, assolutamente rispettosi della propria individualità.
Facendo riferimento alla citazione iniziale… i libri degli studenti di Barbiana sono molteplici e variegati. Gli strumenti per l’acquisizione del sapere sono i più diversi. I canali di apprendimento tengono in grande considerazione tutto ciò che compone e caratterizza i contesti di vita e di crescita delle persone reali che li vivono.
Questa è la contestazione alla scuola del tempo. L’assenza di una valorizzazione della molteplicità e della ricchezza di occasioni di conoscenza e formazione, per una didattica uniformata e conformata. Una mancanza di conoscenza dell’alunno, il protagonista sovrano dell’apprendimento. E di qui l’impossibilità ad applicare le necessarie attenzioni nel rispetto delle differenze.

E non capiva, poveretta, che era proprio di questo che era accusata. Perché non c’è nulla che sia ingiusto quanto far le parti eguali fra disuguali?
Ciò che abbiamo raccolto in questa monografia è l’esperienza, l’innovazione, la creatività che vivono in molte situazioni di didattica, educazione e formazione che vogliano utilizzare “altri libri”, “che chiedano qualcosa di diverso”.
Con grande gioia abbiamo verificato l’enorme quantità di situazioni, all’interno della scuola e dei molteplici contesti formativi, in cui la presa in cura del singolo nella sua individualità e nelle sue differenze è possibile e necessaria per la crescita personale e intellettuale di tutto il gruppo.
È poi molto stimolante e divertente avvicinarsi con sguardo curioso e attento alle diverse esperienze e constatare che gli strumenti utilizzati per fare ciò non richiedono formule magiche, costi esorbitanti, organizzazioni impossibili. In realtà ci siamo imbattuti in persone, esperienze e contesti che partono da elementi, a dire il vero, elementari: la propria esperienza, le proprie capacità, le proprie passioni.
Un elemento è comune a tutte le esperienze che abbiamo conosciuto: il coraggio di ricercare e sperimentare il proprio approccio, il proprio metodo. Partendo dalle basi sicure delle proprie competenze.

18. Un violinista nella metro

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

Un uomo si mise a sedere in una stazione della metro a Washington DC ed iniziò a suonare il violino; era un freddo mattino di gennaio.
Suonò sei pezzi di Bach per circa 45 minuti. Durante questo tempo, poiché era l’ora di punta, era stato calcolato che migliaia di persone sarebbero passate per la stazione, molte delle quali sulla strada per andare al lavoro.
Passarono 3 minuti e un uomo di mezza età notò che c’era un musicista che suonava.
Rallentò il passo e si fermò per alcuni secondi se poi si affrettò per non essere in ritardo sulla tabella di marcia.
Alcuni minuti dopo, il violinista ricevette il primo dollaro di mancia: una donna tirò il denaro nella cassettina e senza neanche fermarsi continuò a camminare.
Pochi minuti dopo, qualcuno si appoggiò al muro per ascoltarlo, ma l’uomo guardò l’orologio e ricominciò a camminare.
Quello che prestò maggior attenzione fu un bambino di 3 anni. Sua madre lo tirava, ma il ragazzino si fermò a guardare il violinista.
Finalmente la madre lo tirò con decisione e il bambino continuò a camminare girando la testa tutto il tempo. Questo comportamento fu ripetuto da diversi altri bambini. Tutti i genitori, senza eccezione, li forzarono a muoversi.
Nei 45 minuti in cui il musicista suonò, solo 6 persone si fermarono e rimasero un momento. Circa 20 gli diedero dei soldi, ma continuarono a camminare normalmente. Raccolse 32 dollari.
Quando finì di suonare e tornò il silenzio, nessuno se ne accorse.
Nessuno applaudì, né ci fu alcun riconoscimento. Nessuno lo sapeva ma il violinista era Joshua Bell, uno dei più grandi musicisti al mondo. Suonò uno dei pezzi più complessi mai scritti, con un violino del valore di 3,5 milioni di dollari.
Due giorni prima che suonasse nella metro, Joshua Bell fece il tutto esaurito al teatro di Boston e i posti costavano una media di 100 dollari.
Questa è una storia vera. L’esecuzione di Joshua Bell in incognito nella stazione della metro fu organizzata dal quotidiano “Washington Post” come parte di un esperimento sociale sulla percezione, il gusto e le priorità delle persone.
La domanda era: “In un ambiente comune a un’ora inappropriata: percepiamo la bellezza? Ci fermiamo ad apprezzarla? Riconosciamo il talento in un contesto inaspettato?”.
Ecco una domanda su cui riflettere: “Se non  abbiamo un momento per fermarci e ascoltare uno dei migliori musicisti al mondo suonare la miglior musica mai scritta, quante altre cose ci stiamo perdendo?”

(pubblicato sul quotidiano “la Repubblica” del 10.04.2007)

17. I ritratti

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

Mai libero: Blind Tom (1849-1909)
Dopo la guerra civile che segnò la fine della schiavitù per più di quattro milioni di uomini e donne di colore, sul palcoscenico, se le donne nere erano protagoniste della musica vocale, gli uomini regnavano invece come strumentisti.
Il più celebre fra i primi pianisti fu Thomas Green Bethune (1849-1909), meglio conosciuto come “Blind Tom”. Nato cieco e schiavo a Columbus, in Georgia, mostrò un’attitudine precoce per la musica e il suo padrone James M. Bethune gli concesse, già da bambino, libero accesso al pianoforte. Dopo che Tom ebbe sviluppato le sue capacità fino a poter suonare a orecchio ogni pezzo che sentiva, la signora Bethune e le figlie gli dettero lezioni informali, permettendogli di ascoltare la musica e di costruirsi un repertorio.
I Bethune cominciarono a esibire il talento di Tom in circoli privati quando aveva cinque o sei anni; nell’ottobre del 1857 Tom fece il suo debutto alla Temperance Hall di Columbus. Per i tre anni seguenti, James Bethune mise Tom al servizio di Perry Oliver, un coltivatore della Georgia, che portò il bambino prodigio cieco in tour sia al Nord che al Sud. Tom avrebbe dovuto essere liberato nel 1863, quando l’Emancipazione affrancò gli schiavi negli stati che si erano separati dall’Unione, ma i Bethune mantennero il controllo su di lui durante l’intero arco della sua vita: inizialmente attraverso un vincolo fiduciario (1864) e poi con contratti inattaccabili.
Dopo la morte di James Bethune nel 1863 suo figlio John si assunse la tutela di Tom, e dopo la morte di John, la vedova e il suo secondo marito, Albert Lerché, ne diventarono i manager-proprietari.
Durante i suoi quasi trent’anni di carriera, Blind Tom si esibì negli Stati Uniti, in Europa e in America Latina. I suoi manager assunsero maestri di musica e professionisti che lo aiutarono a incrementare il suo repertorio.
Si narra che Blind Tom potesse suonare quasi settemila brani a richiesta, e gli si attribuisce la composizione di più di cento pezzi. I suoi recital consistevano tipicamente in otto parti, ognuna con un titolo, per esempio: Selezioni classiche, Assoli di pianoforte, Fantasie e capricci, Marce, Imitazioni, Musica descrittiva, Canzoni e Selezioni da salotto. Il pubblico riceveva una lista dei pezzi del suo repertorio e poteva scegliere quelli che gradiva ascoltare.
Ovunque suonasse, il suo talento e la sua straordinaria memoria venivano sottoposti a prove rigorose. Nel 1866 fece il suo debutto europeo a Londra, e da quel momento iniziò a ricevere lettere di ammirazione per il suo genio da musicisti affermati. Alla fine dell’Ottocento c’erano pochi posti dove Blind Tom non avesse suonato: era diventato un’istituzione americana.
Da: Eileen Southern, La musica dei neri americani. Dai canti degli schiavi ai Public Enemy, Milano, Il Saggiatore, 2007, pp. 254-55

Il bluesman texano: Blind Willie Johnson (1902?-1950?)
Blind Willie Johnson, bluesman texano virtuoso del “bottleneck” o chitarra slide, nacque a Marlin, Texas, intorno al 1902 e diventò cieco all’età di sette anni. Imparò a suonare la chitarra da solo e si accompagnava mentre si esibiva alle riunioni della Associazione Battista e nelle chiese vicino Hearne, nel Texas. All’età di 25 anni sposò una giovane cantante di nome Angelina, sorella del chitarrista blues L. C. “Good Rockin’” Robinson (1915–76). Angelina accompagnò Johnson in alcune delle sue registrazioni per la Columbia Records tra il 1927 e il 1930.
Blind Willie fece il suo debutto professionale come artista Gospel; era noto presso i suoi fans come artista “capace di eseguire canzoni religiose come se fossero blues” e di dotare le sue canzoni profane di “sentimento religioso”. La voce unica di Johnson e le composizioni originali influenzarono i musicisti di tutto il Sud, specialmente i bluesmen texani. Egli cantava con voce rauca, e suonava la chitarra con la tecnica del “bottleneck” con forza da mancino, accuratezza e agilità. La sua voce era così potente che si dice che una volta fu arrestato per aver incitato a uno sciopero semplicemente stando in piedi di fronte agli uffici doganali di New Orleans cantando If I Had My Way I’d Tear This Building Down, una botta e risposta cantata che stimolò un grande entusiasmo di pubblico.
La carriera come celebrità di Johnson finì con la Grande Depressione, dopo la quale egli continuò a esibirsi come artista di strada ma non incise più nulla. Morì a Beaumont intorno al 1950. Si lasciò dietro un’eredità di capolavori musicali, alcuni dei quali sono stati registrati dalla Yazoo Records. Le sue canzoni, tra cui The Soul of a Man e Dark Was The Night – Cold was the Ground alla fine sono diventate dei classici che hanno dato un considerevole contributo al gospel-blues.
Da: www.bluesandblues.it

Disbanded: Louis Hardin “Moondg” (1916-1999)
Louis Hardin era un singolare personaggio della New York bohemienne degli anni ’50.
Si faceva chiamare Moondog (“cane lunare”) e ha percorso instancabile per oltre vent’anni i marciapiedi di New York tra la Sixth Avenue e la Cinquantaduesima Strada paludato in una strabiliante, inconfondibile tenuta da vikingo completa di elmo cornuto, lancia e mantello, modulando le sue composizioni musicali con strumenti di fortuna e distribuendo poesie su volantini ciclostilati.
Nato nel 1916 a Marysville, nel Kansas, figlio di un predicatore episcopale, cresciuto in Wyoming, iniziò a suonare percussioni con le tribù pellerossa del luogo.
Cieco dall’adolescenza a causa di un incidente, Moondog frequentò la Iowa School For The Blind, dove studiò composizione, piano, violino e batteria, e poi la Missouri School for the Blind (St. Louis), dove imparò a comporre in Braille. Nel 1943 arrivò a New York, dove fece conoscenze importanti ma visse la vita di musicista di strada.
Intanto componeva quartetti per archi, sinfonie e opere, ma soprattutto decine e decine di brevi vignette strumentali senza senso, documentate su dischi oggi introvabili. Lasciò traccia più consistente della sua folle musica di strada sull’album Moondog (Prestige, 1956). Arrangiando per piccoli ensemble, rumori naturali e voci saltuarie, l’umile Moondog coniò un genere musicale in anticipo sui tempi. Esemplari di quest’arte di “cut up”, di musica da camera, di danze esotiche, di filastrocche nonsense e di improvvisazioni pseudo-jazz sono i quintetti “ecologici” (Tree Trail con versi d’uccello, Frog Bog con versi di rana) e ancor più la Surf Session, un quartetto classicheggiante condotto al ritmo incalzante di una danza orientale e con l’accompagnamento delle onde marine. Poi Moondog tacque per sette anni, ma le composizioni di questi anni, di spessore sinfonico, vennero finalmente raccolte su Moondog (Columbia 7335, 1969) e su Moondog II Nonostante l’umiltà di mezzi e di intenti, l’arte di questo eccentrico autodidatta precorse tanto la world music (danze orientali, ritmi cubani) quanto la musica concreta (suoni della natura) senza mai abbandonare una certa aulicità, quel voler essere musica “classica” a tutti i costi. La grandezza di Moondog sta quindi soprattutto nell’aver saputo conferire dignità musicale a ogni possibile rumore, dal fischietto di un poliziotto al verso di una rana, dal dialogo di due persone alla cantilena di una bambina, dal jazz delle big band ai concerti di Bach, e nel rivalutare la purezza e la semplicità delle emozioni. Moondog è morto l’8 settembre 1999 di arresto cardiaco all’età di 83 anni in Germania.

La volontà di aprire gli occhi: Ray Charles (1930-2004)
Il glaucoma, nonostante si tratti di una patologia comune e spesso curabile, è responsabile della cecità di circa 7 milioni di persone (12.3% dei casi di cecità) concentrate prevalentemente nel Sud del Mondo. Purtroppo in questi paesi, povertà e assenza di servizi sono problemi endemici, e la prevenzione e la cura delle malattie che conducono alla cecità non sono un fatto scontato, così come non lo erano negli anni ’30 della Georgia segregazionista, dove nacque, si ammalò e diventò cieco Ray Charles.
Ed è proprio una delle frasi di quest’ultimo che ci fa capire la portata di una malattia del genere: “Quando sono uscito da quella porta ho camminato da solo nel buio”…
Queste parole racchiudono, infatti, il senso di una vita trascorsa sotto le luci della ribalta, ma da uomo solo, nella solitudine del buio causato dalla cecità che, se fosse stata curata in tempo, sarebbe stata evitabile.
L’intensa storia di un uomo dalla vita sfortunata, segnata dalla cecità e dall’uso delle droghe, ma che anche grazie alla forza della madre, donna povera, ma piena di dignità e di coraggio, fu spinto a combattere e a non arrendersi dinanzi alla sua disabilità.
Ray impara quindi il linguaggio Braille (con il quale scrisse quasi tutte le sue canzoni), scoprì la matematica e intuì la correlazione tra matematica e musica: un vero esempio delle mille potenzialità nascoste in tutte le persone non vedenti e disabili.
La storia di questo geniale artista è anche un messaggio di speranza per quanti, hanno “la volontà di aprire gli occhi” e di gridare al mondo che “cieco è soltanto colui che chiude i propri occhi agli altri e alla bellezza del mondo”.
Oltre che di molte composizioni musicali, si dice che Ray Charles sia l’autore di una famosa battuta sul suo handicap. Durante un’intervista, a un cronista di un noto giornale razzista che gli domandava se il fatto di essere diventato cieco in tenera età gli avesse causato dei complessi di inferiorità, rispose: “Non mi lamento, poteva andarmi peggio. Pensi se fossi nato negro!”.
Il padre gesuita John Powell ha scritto, nella sua raccolta di articoli Stories from my Heart, di aver sentito rispondere Ray Charles – a una persona che gli chiedeva se avrebbe accettato da parte di Dio la restituzione della vista – che non la avrebbe accettata e che avrebbe preferito rimanere cieco, motivando così la propria scelta: “Quando non si vede, si apprezzano meglio gli altri. A volte la tua vita viene toccata da persone meravigliose, che magari non hanno un aspetto meraviglioso, ma tu sei cieco e non lo sai. Quando mio figlio mi sale in grembo, sento solo che c’è qualcuno che mi ama e anch’io lo amo. Se vedessi, potrei vedere lo sporco sui suoi vestiti o sopra le scarpe e forse direi: vai a pulirti prima di salirmi in braccio. Invece, non vedendoci, non lo vedo come pulito o sporco, bianco o nero, ma sento solo quel bambino come 33 chili d’amore”.
Da: www.wikipedia.it

Il semplice e profondo ritmo dell’Africa: Mohammed “Jimmy” Mohammed (1958-2006)
Mohammed “Jimmy” Mohammed è stato un fenomenale cantante cieco nato ad Addis Abeba in Etiopia. È stato sconvolgente quando abbiamo saputo che era morto. Il 17 dicembre 2006. È stato sepolto il giorno stesso. La settimana prima della sua morte, Jimmy è stato ricoverato in ospedale e i medici aveva riscontrato una grave polmonite, probabilmente il risultato di un’altra malattia.  Jimmy era appassionato cantante delle canzoni di Tlahoun Gessesse, il più grande cantante di Etiopia. Ancora, Jimmy è sempre rimasto fedele a se stesso e ha cantato con profondità e passione, ma anche con il suo stile oscillante e pieno di improvvisazione. È stato sempre molto fragile fisicamente; il suo spirito e la mente, però, sono stati incredibili. Poteva dormire tutta la giornata, quasi scomparendo. Ma, quando arrivava il momento del canto e dell’esecuzione, era forte e in forma. Davanti al pubblico, diventava più grande, più forte. Non dimenticheremo i suoi concerti, ormai classici, al Moers Jazzfestival, al festival Banlieues Bleues a Parigi, al Paradiso di Amsterdam, al Grand Mix a Tourcoing e quasi tutte le apparizioni che faceva.
La musica del menestrello cantore Mohammed “Jimmy” Mohammed è definibile come uno swing arabo che tocca e interroga l’ascoltatore senza che egli se ne renda conto. Questo suono, aggrappandosi alle onde di una Fender che contribuisce a riempire l’aria di distorsioni, accompagnato altresì da percussioni inebrianti, sembra essere uscito direttamente da un vecchio ricevitore Fm poggiato sul marciapiede di una strada di Addis Abeba, capitale dell’Etiopia di cui Mohammed è originario.
Un’atmosfera che spinge dapprima dolcemente a cadenzare il ritmo con il piede, poi irresistibilmente a danzare.
Mohammed “Jimmy” Mohammed canta da tempo immemorabile, prevalentemente le canzoni del suo idolo di sempre, ma anche il più grande artista etiope, Tlahoun Gessesse.
Scovato in particolar modo dal percussionista olandese Han Bennink durante una delle sue tournées in Africa, Mohammed è stato invitato a esibirsi anche in Europa: in Francia nel 2002 alle Nuits Azmari di Francis Falceto ma anche durante l’edizione 2005 del Moers Festival in Germania, particolarmente rinomato per i suoi scambi con l’Africa e dove Bennink ha avuto modo di proporgli di esporre il suo repertorio assieme ai suoi amici musicisti etiopi e di registrare questo Takkabel!.
Uno stile mutevole e ricco di improvvisazione, un luogo di ritrovo per il Krar, chitarra a cinque corde suonata con sentimento da Mesele Asmamaw, una sonorità a tratti tradizionale e distorta che sorprende sin dal primo brano Aykedashem Lebe, delle percussioni tradizionali suonate invece da Asnake Gebreyes che riproducono perfettamente il semplice ritmo della terra d’Africa e delle vibrazioni vocali che riflettono il versante profondo, gravido di emozioni di quest’uomo, cieco e affascinante.
La sua voce invita all’ascolto, sia per la sua accorata passionalità, sia per la sua fragilità.
Su Sethed Seketelat si rinviene tutta la potenza delle sue note gracili poste innanzi attraverso dei sottili vibrato del Krar. Ma tutto l’album permane in ogni suo tratto delizioso come una moka etiopica, pigmentata con brio da labili tocchi passionali di una magnifica batteria di Han Bennink o da note vibranti del sassofono di Getatchew Mekuria, che fanno realmente tremare su Mela Mela.
Veritiero amalgama tra tradizione e passione, la musica di Mohammed “Jimmy” Mohammed è realmente un virus contagioso che genera irrequietezza, un invito a “swingare” nell’animo.
Takkabel! assicura un viaggio prezioso, senza mai cadere nella vacua ripresa folkloristica per turisti in cerca di paesaggi preconfezionati. Tutti i suoi brani, piuttosto dilatati, uno soltanto è sotto i sei minuti, rappresentano l’immagine di questo personaggio generoso e vero, sfortunatamente venuto a mancare da qualche mese, e di una cultura Africana che merita di essere conosciuta.
Recensione di Paolo Marchegiani

Can you see the light?: Jeff Healey (1966-2008)
A volte gli ostacoli nella vita sembrano insuperabili, eppure ci sono persone che hanno la forza tale di lottare per raggiungere i propri scopi e per superarsi. Questo è ciò che si può pienamente affermare per Jeff Healey.
Jeff Healey fu un ottimo chitarrista che sparava assoli blues a raffica, e che più tardi scoprì il fascino della tromba e del jazz. Niente di strano direte voi, eppure Jeff fu diverso da altri, poiché all’età di un anno appena il musicista si ammalò e dovettero asportargli gli occhi, rendendolo completamente cieco. Ma una forza di volontà enorme Jeff ce l’aveva già da piccolo, tant’è che per i suoi tre anni imbracciò per la prima volta una chitarra, rimanendone talmente affascinato che tre anni più tardi fu già in grado di suonare davanti a un pubblico. Per i suoi diciassette anni Healey suonava in quasi ogni locale della sua città natale Toronto, dei postacci malfamati da cui riuscì a pescar fuori un batterista, Tom Stephen, e un bassista, Joe Rockman, e formare il suo gruppo, che diventò pian piano sempre più conosciuto in zona. Nel 1988 la Jeff Healey Band viene scoperto da nientemeno che Stevie Ray Vaughan, il cui sanguinoso blues è stato un punto di estrema ispirazione per Healey & Co. Da quel momento la carriera cominciò a decollare, incidendo il primo disco Se The Light per conto di una piccola casa discografica.
La tecnica di Jeff Healey fu molto particolare: egli appoggiava la chitarra sulle ginocchia e la suonava con le dita di entrambe le mani, creando un effetto molto sorprendente e sbalorditivo, soprattutto agli occhi di chi vede i suoi filmati per la prima volta.
Ascoltando i dischi fin da questo stupendo See The Light non si direbbe proprio che Jeff non fu in grado di vedere ciò che suonò; il disco, datato 1988, è una sequenza unica di suoni forti, una carrellata invadente di note suonate con grinta per rendere il proprio blues graffiante. Esempio perfetto di questa grinta sono Nice Problem to Have, un mitico blues strumentale a doppia chitarra, e la storica cover di John Mayall Hideaway, riarrangiata in chiave leggermente più moderna. E se le schitarrate alla Jeff sono da pelle d’oca, anche la sua voce non è da meno. Calda, profonda e delicatamente roca, una giusta combinazione capace di emozionare se avvertita in canzoni quali River Of No Return o la intensa, lancinante e carica Angel Eyes.
La Jeff Healey Band dà comunque il meglio di sé con i pezzi più compatti, dove chitarra, basso, batteria e voce si intersecano naturalmente per creare un rock blueseggiante deciso: Someday Someway, Confidence Man, My Little Girl sono le più caratteristiche. Una nota a parte va inoltre fatta alla title-track, poiché See The Light è in assoluto il pezzo più bello e spedito del disco, una di quelle canzoni che dovrebbe essere ricordata quando si fanno le classifiche o le compilation, e che puntualmente viene dimenticata. L’abilità di Jeff di far cantare e piangere la sua sei corde è impressionante.
Purtroppo l’8 marzo 2008 Jeff Healey ha lasciato questo mondo, i suoi fan e la sua famiglia in seguito alla ricomparsa del tumore che lo aveva reso non vedente negli anni della sua infanzia. Can You See The Light? cantava lui della luce senza poterla vedere, facendola solo risplendere con il suo immenso talento.
Recensione di shooting star da: www.debaser.it/recensioni

Fuori classifica!: Robert Wyatt (1945-)
“Mi pare che in un’intervista mi avessero chiesto quali fossero le mie dieci canzoni preferite, una specie di ‘i dieci dischi del rock’ che ti porteresti dietro in un’isola deserta. Io avevo subito accettato perché mi diverte stilare questi elenchi. La lista finì nelle mani di Simon Dreppart della Virgin che notò la presenza di un vecchio successo dei Monkees e mi chiese ‘Ma dicevi sul serio?’. Io avevo bluffato ma lui era venuto a vedere e quindi risposi di sì, entrai in studio e incisi I’am a Believer”.
Il brano uscito originariamente in 45 giri nel 1974 venne poi inserito in altre raccolte come questa Solar Flares Burns for You che Wyatt pubblicò nel 2003, una delle tante nella stupenda, lunga e gloriosa carriera del musicista inglese.
Il disco che originariamente era nato per raccogliere solo le due sessioni di registrazione per la BBC effettuate da Wyatt tra il 1972 e il 1974 si è poi espanso e ha incluso altre incisioni degli anni ’70 fra cui il brano che dà il titolo all’album e la versione di I’am a Believer dei Monkees.
È proprio con questo singolo che Robert Wyatt ha raggiunto delle ottime posizioni nelle classifiche inglesi. Andò anche alla BBC, al programma “Top of the pop” dove ci fu anche una grande polemica con il produttore del programma che considerava il fatto che Robert Wyatt fosse in sedia a rotelle una cosa poco adatta alla visione da parte delle famiglie.
“Andai a ‘Top of the pop’, c’era quel balordo Robin che mi disse: le dispiacerebbe sedersi su qualcos’altro? Non sta bene mostrare sedie a rotelle in spettacoli di intrattenimento per famiglie. Mi venne una gran rabbia ed evidentemente se ero sopravvissuto senza classifiche fino ad allora potevo farlo ancora e finché avessi avuto soldi per il the e per le sigarette potevo continuare a vivere felicemente in quella terra di nessuno dove mi ero insediato”.
Da: “Battiti”, magazine musicale di Radio 3 del 4.8.2006

16. Disabilità e musica

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Massimo Semprini, musicista e artista del progetto Mus-e Bologna

Manualità
Per individuare una strategia ottimale nel lavoro con le persone disabili, l’operatore musicale è costretto ad adottare una metodica diversa a seconda del tipo di disabilità che si trova ad affrontare.
Un primo importante discrimine è l’uso delle mani. In ogni pratica musicale l’uso delle mani è una delle componenti primarie dell’attività. Il fare musica è un fare manuale, molto vicino al lavoro di un artigiano. Il musicista passa gran parte del tempo dedicato alla musica nell’esercitarsi a compiere movimenti coordinati in cui le mani rivestono sempre un’importanza centrale.
Si possono naturalmente proporre attività legate alla musica che non implichino un uso della manualità, ma si dovrà, allora, necessariamente spostare il focus su qualcosa che non sia il contatto con la pratica strumentale. A meno che si voglia inventare qualche strumento suonabile diversamente. Qualcosa di autocostruito, che funzioni come percussione o xilofono a scala difettiva, per semplificare le operazioni, e che magari possa utilizzarsi con il movimento dei piedi. Opzione, quest’ultima, tutt’altro che irrealizzabile e sicuramente di grande impatto e interesse per il lavoro dell’operatore musicale e per il disabile.
Inoltre, ci sono, notoriamente, tante attività (danza, movimento corporeo) che utilizzano la musica per diversificare, stimolare, estendere possibilità al movimento.

Improvvisazione musicale
Un percorso interessante per il lavoro con persone disabili che abbiano la possibilità di usare le mani e, quindi, di maneggiare strumenti musicali di qualunque tipo (percussioni, strumenti tradizionali, strumenti autocostruiti) è sicuramente l’improvvisazione musicale. Parlo, in particolare, della musica improvvisata, e cioè di quel genere musicale che si realizza con l’improvvisazione, senza l’intervento della musica scritta e sovente compiuta senza avvalersi dell’apparato melodico-armonico proprio della musica tonale (popolare o colta).
Nella pratica dell’improvvisazione è possibile focalizzare l’attenzione, gli esercizi, e quindi anche la performance, soltanto su alcuni parametri propri della musica.
Ad esempio, si può lavorare soltanto sul ritmo, o solo sull’intensità. Si possono adoperare scale, oppure note a caso, oppure scegliere sequenze inventate.
L’improvvisazione, spesso, è una qualche forma di organizzazione del caos. Organizzazione che può realizzarsi in tempo reale, mentre si suona, oppure stabilendo anticipatamente delle regole.
Molti musicisti avvezzi agli incontri di improvvisazione preferiscono non stabilire niente, trovando così, nell’interazione reciproca soluzioni istantanee per lo sviluppo della musica che stanno creando. Così il processo creativo diviene evento, performance. Assume esso stesso il ruolo di opera completa.
Nel caso del lavoro con disabili mi sembra proficuo proporre degli esercizi adattandoli alle possibilità che si hanno a disposizione, componendo così un percorso ad hoc, adeguato al profilo del gruppo che si ha di fronte.
Sarà opportuno insistere su certi esercizi ed eliminare quelli infattibili.
Esistono testi per le scuole primarie che propongono esercizi appositi da fare con i bambini per educarli “al suono e alla musica”.
Personalmente ho partecipato durante il mio percorso di musicista a laboratori con musicisti improvvisatori e da qualche tempo sto conducendo un laboratorio di sperimentazione musicale all’Istituto “Lettimi” di Rimini durante il quale invento, rielaboro e raccolgo materiali e documentazione sulle esercitazioni per l’improvvisazione musicale. In questa mia esperienza ho constatato l’importanza dell’improvvisazione, e penso che nel lavoro con la disabilità offra opportunità insostituibili.

Improvvisazione e composizione
Ancora più interessante dell’esercizio per diventare improvvisatori è la pratica di utilizzo dell’improvvisazione per comporre della musica.
Le composizioni saranno costituite da una buona parte di improvvisazione, ma questa sarà governata, regolata, organizzata in modo tale che trapeli la sensazione (per chi ascolta) di far parte di un disegno preciso. In effetti è esattamente così.
Non si tratta di scrivere le note, ma di stabilire, ad esempio, il carattere e la lunghezza di certi interventi, la simultaneità di determinati episodi, la sequenza di alcune frasi musicali. Molto importanti, ad esempio, sono i segnali: quando un musicista decide di intervenire facendo una determinata cosa (che può essere una sequenza prestabilita di note, oppure un effetto particolare sullo strumento, tipo un tremolo prolungato, uno staccato su una stessa nota, un breve ostinato di due o tre note, ecc.) di seguito qualcun altro farà una cosa di risposta, eccetera, innescando un effetto domino che imprime una svolta sensibile al brano musicale che sta manifestandosi.
Ho sperimentato con musicisti questa possibilità e si è rivelata particolarmente efficace. Ritengo che nel caso del disabile questo possa offrire l’opportunità di essere creativo, responsabile della composizione, integrato nel gruppo. Ognuno interviene secondo le proprie attitudini e capacità, non c’è errore, non ci si deve uniformare a un modello preesistente. Ogni gruppo crea le proprie regole assecondando le capacità dei partecipanti.
Il risultato è una musica che mostra i propri legami interni e, più o meno velatamente, mette allo scoperto i meccanismi del processo creativo.

Musica con il corpo
L’improvvisazione si fa con tutto il corpo. Il musicista che improvvisa è del tutto presente e partecipa interamente al concerto, con il suo personale movimento. Suona senza frapporre leggio, spartito, fra sé e il pubblico. Ha bisogno di vedere gli altri musicisti, sentirli tutti.
Per questi motivi la musica improvvisata presenta una forte componente visiva. Ascoltare soltanto la registrazione di un evento di questo tipo restituisce soltanto una parte insufficiente all’ascoltatore per permettergli una comprensione totale.
Il disabile sul palco, in questo tipo di lavoro, metterà in gioco tutto se stesso, ma senza lo stress di doversi misurare con qualcosa o confrontarsi con qualcuno, ma portando allo spettatore la propria specificità nell’atto creativo, il proprio ruolo, semplicemente.

Minimalismo
Volendo rimanere nell’ambito della tonalità, pur mantenendo una buona quota di improvvisazione, si può utilizzare con efficacia la musica minimalista.
Si possono sperimentare improvvisazioni su una tonalità precisa, sovrapponendo brevi frammenti ripetuti, operando di tanto in tanto dei minimi cambiamenti. Il brano cambierà lentamente e impercettibilmente, passando da una situazione di incastri ritmico-melodici a una completamente diversa. Questo è un po’ il modello di diverse composizioni di Steve Reich, un importante compositore contemporaneo, appartenente alla corrente minimalista.
Al nostro scopo serve per improntare su questo modello la nostra improvvisazione. Per il disabile i vantaggi sono indubbi: può muoversi utilizzando, ad esempio soltanto i tasti bianchi del pianoforte (v. “in C”, S. Reich), ripete brevi frammenti che si inventa e sui quali si sente sicuro, decide quando imprimere un piccolo cambiamento al brano musicale.
Non ci sono frammenti particolarmente importanti, o emergenti, il cambiamento avviene lentamente e per accumulo di eventi convergenti (v. anche “Music for a large ensemble”, “Music for 18 musician”, S. Reich).
È possibile, naturalmente, inventare procedure ispirate al minimalismo, composte ad esempio da soli suoni percussivi, con maracas, alberi della pioggia, tamburi, dove il ritmo sia irregolare, ma che scorra ugualmente per via degli interventi ciclici dei singoli musicisti.
Per concludere, mi sembra importante avvicinare chi è disabile a un mondo musicale in cui si possa sentire a suo agio, in cui non debba a tutti i costi confrontarsi con delle tecniche o dei procedimenti che lo facciano subito sentire in difficoltà. Per esprimere la propria creatività bastano pochissimi strumenti e una partecipazione sensibile.

15. Le Mus-e in musica

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Anna Russo, coordinatrice artistica del progetto Mus-e Bologna (www.mus-e.it)

Mus-e (Musique Europe) è un progetto multiculturale europeo dedicato alle scuole con forte presenza di bambini immigrati o in grave disagio socio economico. Il Progetto si propone di contrastare, attraverso percorsi artistici, le disuguaglianze e l’intolleranza, cogliendo le differenze culturali presenti tra gli alunni, come una ricchezza e un’occasione preziosa, per educare al rispetto delle differenti culture, promuovendo la relazione, la socializzazione e lo scambio di esperienze diverse, utilizzando l’arte come mezzo.
Questo percorso nasce da un’idea di Lord Yehudi Menuhin, celebre violinista e direttore di orchestra, che istituisce a Bruxelles nel 1993 la Fondazione che porta il suo nome (IYMF), e che ha divulgato in Europa il Progetto artistico educativo denominato Mus-e. A tutt’oggi la nostra attività Mus-e è presente in 12 paesi europei, in Brasile e Israele.

Mus-e Bologna
Il progetto Mus-e si propone di offrire nell’arco di un triennio una sorta di caleidoscopio delle arti: dalla musica (composizione, apprendimento ritmico, lavoro con gli strumenti, improvvisazione ed esplorazione musicale, conoscenza delle radici della musica occidentale e delle musiche di altri paesi, il canto e l’espressione libera vocale, canti etnici, costruzione di colonne sonore e di paesaggi sonori, produzione di favole sonore, creazione di piccole orchestre) al teatro (la narrazione, l’improvvisazione teatrale, la costruzione di storie e personaggi, il teatro come apprendimento di regole e sviluppo di collaborazioni in un gruppo, il teatro fisico e l’espressione corporea, il teatro come strumento per raccontarsi e raccontare la propria visione del mondo), dalla danza (danze etniche, il corpo e il ritmo, il corpo come espressione di sé e delle relazioni, danza creativa) alle arti marziali (judo e capoeira) e infine l’espressione attraverso le arti figurative (pittura, costruzione di oggetti, costruzione di piccole scenografie, composizione attraverso diversi materiali).
Caratteristica essenziale del progetto è l’originalità e l’unicità del percorso artistico: gli artisti selezionati sono professionisti che hanno sviluppato un loro percorso definito in ambito artistico. Si includono dunque tutte le provenienze e formazioni artistiche: da quella strettamente classica, a quella popolare a quella sperimentale. 

Area Musica
L’attività degli artisti Mus-e dell’area musicale è caratterizzata essenzialmente da due anime, una strettamente legata all’attività pratica dello strumento e del corpo (inteso come voce e gesto), l’altra concentrata sull’elaborazione di suoni e composizioni tramite l’uso delle nuove tecnologie.
Per gli artisti che prediligono l’insegnamento della musica tramite lo strumento e il corpo, si possono definire ambiti d’intervento comuni, pur mantenendo ognuno la propria specificità (alcuni più orientati verso l’esperienza del corpo, altri verso l’esperienza della musica d’insieme, la conduzione d’orchestra tramite lo strumento e la pratica della libera improvvisazione, altri attraverso l’insegnamento di brani musicali, dell’esplorazione vocale e dell’insegnamento di canti provenienti da diversi paesi).
L’obiettivo è quello di avvicinare il bambino alla musica innanzi tutto facendogli fare musica, familiarizzando con strutture sonore elementari che si presentino accessibili e concrete, usando mezzi che egli è in grado di padroneggiare e comprendere in modo disinibito, ma non superficiale. Allo stesso tempo, contribuire alla formazione generale, individuale e sociale, del bambino: da un lato aiutandolo a formare e sviluppare specifiche capacità fisiche e mentali (coordinazione motoria, memoria, senso critico, ecc.), dall’altro abituandolo al contatto e alla comunicazione con gli altri, all’inserimento nel gruppo, all’assunzione di ruoli individuali e organizzativi, al confronto non competitivo. Far musica insieme come esperienza di gruppo dà la possibilità di sviluppare la capacità di ascolto e di relazione.
Per gli artisti che invece sviluppano un discorso di educazione sonora attraverso l’utilizzo delle nuove tecnologie (computer-music) le modalità principali sono: attraverso l’elaborazione di storie, la registrazione di suoni con il computer (attivando quindi percorsi di ascolto, di ricerca di sonorità e rumori), creando delle sorte di atmosfere o colonne sonore interamente ideate dai bambini e composte in forma di CD. Il gioco della composizione permette ai bambini di creare senza avere nozioni musicali e quindi permette il coinvolgimento della classe, che tramite il lavoro in gruppi,  elabora proposte. Il lavoro è sempre accompagnato dall’elaborazione di una storia fantastica che parte però dallo stimolo sonoro per arrivare all’immaginazione. Attraverso questo lavoro, apparentemente libero, vengono introdotte delle nozioni musicali di base.
Questo tipo di lavoro avvicina il bambino al linguaggio delle nuove tecnologie in maniera creativa, aiuta i bambini a comprendere la musica applicata e di conseguenza a riconoscere i generi musicali e i tipi di strumenti con cui vengono prodotti: dai timbri dell’orchestra, ai suoni elettronici, alle ritmiche del pop. Inoltre sostiene il lavoro di équipe, attraverso la creazione di gruppi.

14. Esprimere l’agio, la bellezza dentro noi

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Giovanna Di Pasquale e Emanuela Marasca

Intervista a Sergio Zini, presidente della Cooperativa Sociale Nazareno di Carpi che promuove e realizza il “Festival Internazionale delle Abilità Differenti” giunto ormai alla sua 11° edizione (www.nazareno-coopsociale.it).

Come è nata l’idea di questo Festival?
L’idea del Festival nasce sostanzialmente dalle esperienze che noi abbiamo fatto per produrre qualcosa di buono per noi e gli altri a partire dall’arte. Siamo partiti con il teatro avendo in mente di dare un messaggio di un certo tipo: cioè le persone con disabilità sono persone prima di tutto, poi hanno un problema che si chiama disabilità ed essendo persone come tutti hanno voglia di esprimersi, di cantare, di ballare, ecc. L’idea forte che c’è dietro è che il prodotto che offri deve essere di alta qualità, le persone devono venire al Festival perché ci sono delle cose belle da vedere e ascoltare, e non solo per una questione di solidarietà. Rispetto ad altri approcci più metodologici la cosa che più mi colpisce è che nel Festival le attività artistiche non sono le espressioni del disagio ma dell’agio, di chi in quel momento è contento. Un paio di settimane fa siamo andati a fare una lezione all’Accademia di Belle arti insieme ad alcuni dei nostri ragazzi che dipingono: una cosa che è venuta fuori è che queste persone se stanno male non dipingono, quando stanno bene sì, dipingono. L’espressione artistica allora non è una catarsi, un metodo terapeutico, ma diventa semplicemente l’espressività di chi ha voglia di creare qualcosa.
Il nostro approccio non si è mai focalizzato sull’arte-terapia o su tutto ciò che presenta il suffisso terapia; quello che si vuole proporre è un’esperienza piacevole basata sulla voglia di “fare”, di esprimersi.
Tenendo conto di questo ci si accorge che pian piano le persone sono più contente se le si lascia evolvere. È una sfida ma è anche interessante. 

Avete avuto collaborazioni esterne per la riuscita dell’evento?
È stato fondamentale cercare collaborazioni specifiche e specialistiche; se volevamo fare teatro ci serviva un regista che noi non avevamo. Mi ricordo l’approccio con il primo regista che è stato molto divertente, lui era venuto con quell’atteggiamento un po’ snob come dire “adesso vado ad aiutare questi handicappati”. La cosa che più mi ha colpito è stato che man mano che si procedeva, se qualcosa non andava come doveva, lui si arrabbiava moltissimo e questo mi ha fatto capire che cominciava realmente a essere interessato. E questo è stato così vero che  dal ’94 è ancora con noi. Per la parte musicale, che è nata alcuni anni dopo, abbiamo coinvolto alcuni musicisti; nel 1999 abbiamo coinvolto un musicista tedesco, Hubert Bergman, in un lavoro sull’improvvisazione musicale. È stata un’esperienza fantastica, molto divertente. Negli anni successivi ci siamo ulteriormente strutturati perché il gruppo continuava a esprimere interesse per l’attività musicale e aiutati da musicisti professionisti siamo andati avanti producendo anche pezzi originali. E questo ha permesso la possibilità che i nostri gruppi andassero nelle scuole a presentare questo spettacolo cercando di coinvolgere nello spettacolo anche i ragazzi, i bambini. Bellissimo vedere come dall’imbarazzo iniziale, dall’orchestra schierata in cui sono presenti anche persone con disabilità in cui è evidente la presenza dei loro problemi si passi alla fusione più totale dove è impossibile distinguere chi è lo spettatore da chi è artista.

Fra i tanti artisti presenti al Festival nelle passate edizioni, c’è qualcuno che vi è rimasto particolarmente impresso nella memoria? Una storia che vi ha compito più di altre…
Sto passando in rassegna mentalmente tutte le edizioni. Ogni edizione ha sempre avuto un suo protagonista particolare evidente non tanto all’esterno ma all’interno cioè quando stai in compagnia di questi artisti per un’intera settimana. Due persone che mi hanno particolarmente colpito: Christian Standersen, un ragazzino autistico pianista, che quest’anno tornerà al Festival per la straordinaria capacità interpretativa che ha, è come se ti facesse vedere la musica. Soprattutto mi ha colpito perché ha grosse difficoltà relazionali e suonando guardava spesso la madre, che sta vicina a lui mentre suona, e con questo suo sguardo sottolineava come tutti noi abbiamo bisogno di avere al nostro fianco qualcuno che ci sostenga. E poi Toni Melende, chitarrista che suona la chitarra senza braccia e che ha partecipato all’edizione di due anni fa. Dopo poco tempo trascorso in sua presenza non ci si accorge più della sua disabilità, te ne dimentichi al punto che allunghi la mano per stringere la sua. È evidente che la persona non è riducibile al suo stato fisico e se stai in sua compagnia ti accorgi che quello che prevale è qualcos’altro. L’aspetto della disabilità è come un aspetto secondario.

Il rapporto fra l’evento Festival e le attività e l’impegno quotidiano della cooperativa: come lo definireste? Quali caratteristiche presenta?
Il Festival è uno dei punti della cooperativa dove è possibile vedere ciò che la cooperativa stessa fa. Per questo per noi è molto importante che il Festival si realizzi, è come se desse un obiettivo alle attività che si svolgono quotidianamente. Lo spettacolo musicale che stiamo preparando adesso ha per protagonisti i personaggi secondari delle fiabe, e il risultato finale è frutto del lavoro che il gruppo fa piano piano durante tutto l’anno nell’attività  legata alla musica che si fa nel centro diurno. Sapere che ci sarà il Festival è un aiuto a tenere alto l’aspetto motivazionale perché rappresenta la finalizzazione di un lavoro artigianale; serve per dare un orizzonte alle persone che vengono in cooperativa e testimonia che il loro lavoro è utile a qualcuno.

E questo messaggio è stato recepito dal pubblico presente e anche da quello più ampio attraverso le azioni (se ci sono state) dei media?
Ormai si è creato uno zoccolo duro di pubblico affezionato al Festival che lentamente si è allargato sempre più, un progressivo coinvolgersi di persone che trasmettono ad altre persone l’idea di venire. Tutti dalle nostre parti sanno che c’è questa iniziativa, nei circuiti specialistici legati alla disabilità tutti sanno che c’è questo Festival, comunque quello che sempre convince è il passaggio di apprezzamenti con il passaparola.
Rispetto alla questione dei media abbiamo avuto dei picchi di interesse, un anno una trasmissione dedicata su Rai 3, un altro servizio su Rai 2, diciamo però che per noi i media non sono la priorità. Ci proviamo…

Le prospettive e la motivazione ad andare avanti rispetto a quella dell’inizio.
Non c’è un cedimento di motivazione neanche durante la fase organizzativa precedente che è la fase peggiore dell’anno perché ancora non si capisce bene cosa verrà fuori, cosa sarà. È il momento più ansioso, quello in cui bisogna chiudere, andare in stampa. Nonostante questo non sento ansia, sono tranquillo perché in questi anni mi sono reso conto che “comunque vada sarà un successo”, non tanto per l’esterno ma per noi. Come sempre questa è per noi un’esperienza significativa se poi c’è anche il successo esterno tanto meglio perché abbiamo anche l’obiettivo di far conoscere questa iniziativa. Ogni anno si trova una motivazione in più, quest’anno che è l’undicesima edizione siamo tranquilli perché sarà come cominciare un nuovo ciclo, possiamo pensare anche in termini più contenuti anche se poi la dimensione è sempre più o meno la stessa.
Da due anni facciamo una cosa che si chiama Open Festival: infatti non tutto purtroppo è al livello di essere rappresentato e messo in scena, per cui quello che ci interessa è anche promuovere l’idea che ogni prodotto può essere migliorato, e cosa c’è di meglio di uno spazio aperto, un luogo di incontro dove sperimentare anche la gara fra compagnie o fra artisti che in questo modo si incontrano e si confrontano?
La motivazione che ti rilancia è il pensiero della gioia sperimentata dai nostri ragazzi, io mi ricordo quella dell’anno scorso e ho ancora voglia di vedere quella di quest’anno per poi ripartire ancora. Questa è la forza del motore che ti porta avanti.

Per saperne di più:
www.nazareno-coopsociale.it

13. Nella musica nessuno è disabile

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

intervista a cura di Giovanna Di Pasquale e Emanuela Marasca

Intervista a Carlo Celsiuno degli organizzatore del “Festival della Musica Impossibile” che si svolge a Falconara Marittima (carlo.celsi@fastwebnet.it ), festa nazionale delle espressioni musicali legate al mondo della disabilità.

Che percorso musicale hai seguito?
Studio violino dall’età di dieci anni, prima in modo amatoriale poi, a sedici anni, in modo più intensivo in conservatorio. Il mio talento musicale sembrava inizialmente discreto, poi nel tempo è andato appannandosi. Nauseato da infinite giornate di scale e tecnica e con la musicalità sotto le scarpe sono stancamente approdato al diploma rimediando un otto striminzito.
Negli anni Ottanta non era facile studiare in conservatorio. Non esisteva una vera scuola di violino in Italia e la didattica dello strumento era spesso improvvisata e spontaneistica. Oggi la situazione sta cambiando ma allora, in un momento di forte espansione dei conservatori, molti insegnanti erano stati reclutati senza nessuna senza selezione.
Nella mia storia musicale ci sono poi anni di gavetta fatta suonando, dall’età di quindici anni, il liscio nelle balere; c’è, in seguito, la musica sinfonica e da camera; c’è il jazz e il caffè concerto e c’è il piano bar. Tutte queste esperienze mi hanno consentito di approdare felicemente alla musicoterapia dove la dote principale per un operatore è l’elasticità e la duttilità musicale.
Tra le esperienze professionali che sono confluite in modo proficuo nel mestiere di musicoterapista c’è anche la specializzazione e l’insegnamento della propedeutica musicale.
Da alcuni anni mi occupo di musica folk e collaboro con i “Vincanto”, un gruppo che fa ricerca e rielaborazione del patrimonio della musica popolare delle Marche. 

Cos’è per te la musica?
È la chiave che mi permette di penetrare e interpretare la realtà. La musica è ciò che mi dà da vivere; è ciò che consente di espandere la mia creatività; è ciò che amplifica ogni mio sentimento positivo e lenisce ogni sentimento negativo; è ciò che sfama e tiene buono il mio ego; è ciò che mi ha fatto incontrare la persona che  ha cambiato la mia vita. La musica è questo e tanto altro ancora.
Quando la sera vado a dormire ripongo sul comodino, a fianco del letto, tutti i miei affetti. Lì vicino metto anche la musica. Quando mi sveglio controllo che tutto ci sia ancora. 

Come è nata l’idea di questo Festival?
È nata da uno stimolo di Gianfranco Bedin, responsabile dell’area educativa della Fondazione Don Gnocchi. L’idea iniziale era di fare una festa musicale tra i Centri della fondazione, io ho colto la palla al balzo per organizzare un evento di più ampie proporzioni. Paolo Perucci è il direttore del Centro “E. Bignamini” di Falconara, che organizza il Festival e presso il quale collaboro come musicoterapista. Da buon musicista dilettante ha da subito accolto con favore e appoggiato attivamente l’iniziativa, cercando di coniugare il ruolo riabilitativo del Centro con l’organizzazione di uno spazio pubblico di condivisione della bellezza che più sprigionarsi dalla disabilità.

Cosa ti ha spinto a organizzare un evento come questo Festival?
Mi ha spinto la volontà di creare un momento di autentica comunicazione e condivisione di emozioni tra i cosiddetti normali e coloro che, eufemisticamente, oggi definiamo diversamente abili. L’idea è di creare i presupposti affinché almeno per un giorno si possa realizzare quell’utopia che si chiama integrazione. L’unico medium che possa creare tali presupposti credo sia il linguaggio musicale.
Uno dei luoghi comuni più banali sulla musica è che sia un linguaggio universale. In realtà la musica è effettivamente universale ma non nel senso normalmente considerato, bensì perché, per dirla con il Gardner della pluralità delle intelligenze, è una facoltà intellettiva autonoma e come tale, indipendente dal livello cognitivo della persona. Quindi c’è a prescindere dal deficit cognitivo. È  quindi universale perché è propria di ogni individuo, anche in assenza di funzioni quali la parola, il pensiero logico, il movimento, ecc.
Organizzare il Festival è quindi dare la possibilità a persone disabili di presentare un’immagine di sé attraverso la propria musicalità, al di là del deficit; fornire uno spazio di espressione, di comunicazione effettiva e di dignità.
È doveroso specificare come sia possibile che persone non vedenti, sorde o con qualche impedimento fisico diventino ottimi musicisti, gli esempi non mancano, da Beethoven a Bocelli passando per Petrucciani e via di seguito. Tuttavia è molto meno scontato che diventino buoni musicisti individui affetti da un ritardo mentale che può rendere loro difficoltoso qualsiasi altro semplice apprendimento. 

Hai avuto collaborazioni esterne per la riuscita dell’evento?
I primi a darmi la disponibilità a collaborare sono stati alcuni colleghi musicoterapisti con cui intrattengo da anni un confronto professionale. Il loro sì è stato da subito caloroso e incondizionato. Poi sono arrivate le istituzioni pubbliche che si sono dimostrate subito sensibili alla manifestazione.  

Quali sono state le maggiori difficoltà che hai e avete incontrato?
La difficoltà maggiore è stata quella di presentare gli artisti in modo da mettere in risalto il loro talento musicale lasciando in secondo piano l’handicap. Purtroppo il pubblico dei non addetti ai lavori non sempre ha avuto questa percezione positiva. Ad esempio l’esibizione di una cantante in carrozzina dalla voce bellissima ha suscitato in alcuni spettatori il senso di angoscia, acuito proprio dal contrasto tra la bellezza della musica e un dato esistenziale dell’artista percepito come triste. Devo precisare che questo genere di feedback è pervenuto solo da persone che non hanno mai avuto una relazione stretta con un soggetto disabile. Da parte di educatori, insegnanti e altri operatori del settore il feedback è stato solo positivo. Su questo aspetto sto comunque riflettendo per trovare una formula per un evento che possa suscitare solo sensazioni positive.

Quali sono stati gli aspetti positivi di questa esperienza?
La risonanza affettiva che ho riscontrato è stata fortissima. Ho raccolto le impressioni commosse di ospiti, operatori, genitori. Abbiamo scoperto straordinari talenti musicali. Abbiamo dato un palcoscenico a molti che non sapevano di essere ottimi musicisti e al Festival hanno scoperto di saper entusiasmare un pubblico. Inoltre abbiamo stimolato tanti centri ad avviare un’attività musicale al loro interno.

Prima di questo Festival avevi già avuto modo di conoscere persone disabili?
Già da prima che mi occupassi di musicoterapia facevo assistenza come volontario presso il Centro “E. Bignamini” di Falconara. La musicoterapia mi ha consentito di coniugare la voglia di essere artista con l’urgenza, che ho da sempre, di mettermi al servizio del prossimo.

E… musicisti disabili?
Nella musica nessuno è disabile.

Che messaggio vorresti arrivasse al pubblico con questo Festival?
Il Festival intende proporre un approccio alla disabilità privo del distacco e dell’alone pietistico che investe generalmente il sentire comune. Il Festival vuole stimolare il pubblico a guardare a quello scrigno colmo di umanità che c’è dietro la disabilità. La musica credo sia la chiave giusta per questa apertura.

Secondo te il messaggio che volevi far arrivare è stato recepito dal pubblico?
Siamo soddisfatti ma alcuni aspetti del Festival vanno rivisti affinché il messaggio sia più efficace. L’epoca in cui viviamo non favorisce messaggi di questo tipo. La solidarietà non sembra essere più un valore così indiscusso in un mondo in cui essere è principalmente apparire; un mondo in cui un costante rumore di fondo ci impedisce di ascoltare noi stessi prima ancora che gli altri.

 Che impatto emotivo hai avuto nell’ascoltare le esibizioni dei vari gruppi?
Abbiamo invitato alla kermesse gruppi da molte regioni italiane. Ogni gruppo ha una sua storia  e un suo modo di lavorare: dalla word music al punk rock. Alcuni gruppi sono organizzati da musicisti professionisti, altri da musicoterapisti, altri da educatori con competenze musicali. L’impatto emotivo è stato forte e di grande sorpresa nel constatare come percorsi tanto differenti siano accomunati dal sentire comune di riabilitare attraverso la bellezza della musica. Molti di questi operatori si sono a loro volta sorpresi nel constatare che in giro per l’Italia in tanti portavano avanti il loro medesimo progetto.

E… nel suonare con loro?
Entusiasmo e commozione.

12. In-Oltre Festival

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

intervista a cura di Giovanna Di Pasquale e Emanuela Marasca

Intervista a Angela Prisco, referente Asl e Direttore Gestionale di In-Oltre, e Lucio Moioli, collaboratore dell’Associazione In-Oltre per i progetti in ambito artistico. Il Festival, nel 2008 alla sua settima edizione, ha avuto come elemento centrale la disabilità raccontata dai linguaggi espressivi dell’arte.

Come è nata l’idea di questo Festival? Qual è il vostro modo di approccio alle espressioni artistiche e alla disabilità che rende specifico e distingue questo Festival?
Credo che siano molti gli elementi che otto anni fa hanno spinto la nostra Associazione a impegnarsi nella realizzazione del Festival.
I promotori della Associazione erano enti istituzionali, soggetti del Terzo Settore e soggetti della società civile in generale, tutti impegnati nell’ambito della disabilità. Tra gli altri ricordo l’ASL della Provincia di Bergamo, la Provincia e il Comune di Bergamo, l’Università degli Studi di Bergamo, Organismi sindacali, Confcooperative Bergamo, Associazioni di famigliari, Associazioni di volontariato.
Da tutti era condiviso il desiderio di “andare oltre”, da cui il nome stesso dell’Associazione, e cioè di innovare il sistema di culture, progetti e interventi che la Provincia di Bergamo aveva sviluppato in materia di disabilità.
La prima pista che decidemmo di esplorare era proprio di natura artistica e riguardava l’utilizzo di laboratori teatrali all’interno dei servizi alla disabilità. Si trattava di sperimentare le potenzialità educative, relazionali e sociali, culturali del linguaggio teatrale. In altri termini, si trattava di verificare se il laboratorio teatrale e lo spettacolo che da questo potenzialmente scaturisce sono in grado di sviluppare o consolidare le autonomie delle persone coinvolte, se sono in grado di ampliare le reti relazionali e la loro qualità, se sono in grado di promuovere presso il pubblico – e dunque presso la generalità delle persone – un’immagine più positiva della persona con disabilità, più centrata sulle sue capacità e meno sulle sue disabilità, caratterizzata da maggiore vicinanza e condivisione con la normalità.
L’esperienza costruita possiede diversi aspetti distintivi, che la caratterizzano rispetto ad altri percorsi.
Innanzitutto citerei la dimensione di rete. La nostra Associazione ha saputo giocare fino in fondo la sua natura di secondo livello ottenendo il coinvolgimento attivo di una pluralità di enti e realtà anche molto diverse tra loro. I laboratori e il Festival, infatti, vedono il contributo di scuole, di servizi alla disabilità, di famiglie, di enti istituzionali, di enti di formazione e ricerca, di singoli volontari.
In secondo luogo sottolineerei la scommessa sulla disabilità grave. Una delle radici dell’Associazione è rappresentata da un Centro Residenziale Handicap di Bergamo (oggi, in base alla normativa regionale, si chiama RSD – Residenza Sanitaria Disabili), servizio che accoglie persone con gravi disabilità in età adulta. Non era una scommessa facile. Abbiamo dovuto infatti immaginare forme creative di utilizzo del linguaggio teatrale e abbiamo dovuto affrontare la resistenza di molti di fronte alla possibilità che anche soggetti così gravemente compromessi potessero salire su un palco, entrare in scena e dunque fare mostra di sé.
Alla luce dei risultati ottenuti, la scommessa è risultata vincente da tutti i punti di vista.
Un altro elemento distintivo è la scelta costante di intrecciare le diversità. In ogni contesto abbiamo cercato di far convivere persone classificate come normali e persone classificate come disabili. Del resto, se una delle potenzialità importanti del teatro (e dell’arte in generale) sta nella comunicazione, rinunciare alla compresenza delle diverse abilità sarebbe estremamente limitante.
Diversità non vuol dire, per altro, solo rapporto tra normalità/disabilità, ma anche e soprattutto interazione tra punti di vista differenti. Sopra richiamavo la dimensione di rete. È una dimensione che ritroviamo riflessa all’interno dei singoli laboratori, dove si intrecciano le prospettive delle persone con disabilità con quelle degli educatori che li “accompagnano”, con quelle di ragazzi e adulti volontari, con quelle di famigliari che in diversi contesti a loro volta si giocano come attori. Il tutto, ovviamente, con la mano invisibile (per il pubblico) del regista/conduttore.

Avete avuto collaborazioni esterne per la riuscita dell’evento?
Già nella risposta alla domanda precedente ho evidenziato la pluralità di apporti che sostiene la nostra attività.
Aggiungerei qui un riferimento al sistema degli sponsor, assolutamente determinante per la sostenibilità di un progetto come il nostro.
Si sa però che gli sponsor arrivano se si garantisce una visibilità alta e di qualità. Da questo punto l’ampliamento delle realtà che danno un contributo è stato negli anni importante ed è ulteriore elemento che testimonia l’attenzione crescente di cui godiamo.

Quali sono state le maggiori difficoltà che hai/avete incontrato?
Lavorare in rete mette a disposizione delle potenzialità notevoli, ma richiede anche una cura certosina e costante delle relazioni. E ciò si traduce in fatica.
Non sono mancati negli anni momenti di tensione tra i partner, come è naturale e prevedibile. Trovare vie di uscita condivise è stato però ulteriore motivo di soddisfazione.
Voglio citare un aspetto che ancora oggi ci impegna in confronti e discussioni. La maggior parte dei soggetti che operano all’interno dell’Associazione ha una cultura di tipo sociale e, specificamente, socio-educativa. Ma qui abbiamo davanti un compito squisitamente artistico-culturale, che ha esigenze che non sempre si coniugano con l’organizzazione e le prassi consolidate dei servizi alla disabilità. Basti pensare che un gruppo teatrale richiede una continuità pluriennale, continuità che dovrebbe essere garantita sia dagli educatori che dalle persone con disabilità che i servizi inseriscono nei  laboratori, ma ciò spesso va a confliggere con le esigenze organizzative dei servizi e con il respiro annuale dei progetti educativi. 

Quali sono stati gli aspetti positivi di questa esperienza?
Sono moltissimi e difficili da riassumere in poche righe.
Innanzitutto è cresciuto il pubblico dei nostri spettacoli e l’attenzione che più in generale riceviamo dal territorio.
Oltre al Festival, i nostri gruppi teatrali e specialmente quelli composti da genitori sono chiamati in diversi Comuni della nostra provincia per proporre il loro spettacolo.
Io credo che se tutto ciò si è sviluppato è perché abbiamo scoperto e mostrato che il linguaggio artistico è davvero in grado di fare emergere aspetti e capacità insospettate anche nelle persone con disabilità più grave. Non è infrequente sentire da parte dei genitori stessi la meraviglia intorno alla serietà con cui tutti assumono il ruolo di attori, la tensione per lo spettacolo e la capacità di farvi fronte, la comprensione di quanto avviene sulla scena e la capacità di controllare in maniera coerente e coordinata il proprio comportamento.
Anche la dimensione relazionale è stata estremamente positiva. È molto bello sentire durante i momenti di verifica che i ragazzi “normali” vivono il laboratorio e lo spettacolo come occasione di crescita personale, di sviluppo di una maggiore consapevolezza di sé e delle proprie competenze relazionali e tutto ciò grazie a una vicinanza emotiva-cognitiva ma anche fisica con persone con disabilità molto gravi. Si tocca con mano che l’inclusione e l’interazione delle diverse abilità possono non ridursi a affermazioni retoriche o a elaborazioni teoriche. 

Tra i tanti artisti che sono intervenuti nelle varie edizioni ce n’è qualcuno che vi ha colpito in modo particolare? Che è rimasto nella memoria delle persone e del Festival?
Voglio ricordare due eventi dell’ultima edizione.
Il primo è uno spettacolo teatrale tratto dal libro Nati due volte di Giuseppe Pontiggia, spettacolo proposto dalla compagnia “Studi imperfetti” con Andrea Carabelli e Giorgio Sciumè. Devo dire che la finezza dei contenuti del libro e l’intensità con cui sono stati resi alcuni passaggi hanno dato uno spaccato davvero profondo della complessità che caratterizza l’arrivo in una famiglia di una persona con disabilità. Il tutto è stato poi arricchito dal contesto in cui abbiamo deciso di collocare l’evento, e cioè la rassegna “Bergamo Scienza”, con una sala piena e un pubblico estremamente attento.
Il secondo invece riguarda uno spettacolo frutto di un nostro laboratorio: la compagnia “Officine Intrecci”. È una delle esperienze più consolidate, con un gruppo formato da persone con disabilità, educatori di diverse cooperative sociali della nostra provincia, studenti di scuole superiori e volontari, con la regia di Giusy Marchesi del Teatro Prova. Anche in questo caso il contesto è risultato importante. Abbiamo scelto il Teatro Donizetti, lo storico teatro cittadino, e vista la presenza di pubblico abbiamo dovuto aprire anche tutte le gallerie. Il modo peculiare con cui il lavoro teatrale ha scavato nei gesti delle persone, anche in quelli più stereotipati, rendendoli occasione di espressione e comunicazione ha mostrato a tutti i presenti un modo nuovo di guardare chi fatica a utilizzare i codici e i linguaggi usuali, a partire da quello verbale. La serata è poi stata completata e arricchita da un concerto musicale dei “Jabberwocky”, band con una consolidata sensibilità sociale che ha saputo attirare un pubblico giovanile per noi normalmente poco raggiungibile.  

Il rapporto fra l’evento Festival e le attività e l’impegno dei laboratori che lo precedono: come lo definireste? Quali caratteristiche presenta?
È un rapporto molto semplice da descrivere, a mio avviso. Non c’è laboratorio teatrale senza spettacolo finale che ne sostanzia la tensione comunicativa e non c’è spettacolo teatrale senza un serio laboratorio in grado di produrre sostanza autentica da comunicare. Con una parafrasi ardita, un laboratorio senza spettacolo è cieco, uno spettacolo senza un (buon) laboratorio è vuoto.

C’è un “messaggio” che vorreste arrivasse al pubblico con questo Festival?
La questione del “messaggio” è invece complessa. L’Associazione è una rete di realtà, ciascuna delle quali ha una propria prospettiva sulle questioni della disabilità ed è da queste prospettive che porta il suo contributo. C’è poi il livello dei laboratori, nei quali è il percorso stesso, senza mete predefinite, che va a costruire il contenuto dello spettacolo, sia che consideriamo le esperienze con persone disabili sia che consideriamo i gruppi teatrali composti da famigliari. L’Associazione evidentemente non può e non vuole prescrivere un messaggio ai gruppi.
Dall’altra parte, però, le scelte progettuali di fondo e l’utilizzo del linguaggio artistico, aperto di per sé alla totalità delle persone, contengono una sorta di messaggio proprio, di messaggio implicito, che mi pare sia riassumibile in due affermazioni principali.
La prima: mettere insieme su un palco persone con disabilità e persone senza disabilità in un dialogo paritario e reciproco mostra che il rapporto tra diverse abilità è possibile, non è qualcosa di specialistico, ma è accessibile – e utile – a ciascuno di noi.
La seconda: i temi della forza e della fragilità che emergono nelle rappresentazioni si rivelano come generali, come qualcosa che non riguarda solo alcuni pochi “sfortunati”, ma che costituisce una dimensione trasversale e universale della condizione umana e dunque della storia di vita di ciascuno di noi.
È per questo che chi viene ai nostri spettacoli ne esce generalmente “commosso”: viene infatti raggiunto e colpito da un messaggio che tende a modificare l’idea che la disabilità sia affare solo di qualcuno e a far sperimentare come ciascuno di noi è di principio e di fatto disabile, cioè è protagonista (e non semplice spettatore) del gioco di risorse e limiti che muove la logica delle diverse abilità.

E secondo voi quanto è stato recepito dal pubblico, presente o anche più ampio attraverso la publicizzazione dei media ?
L’attenzione dei media è stata crescente in questi anni. Rispetto all’ultima edizione possiamo citare le  numerose apparizioni sugli organi di stampa locale e la partecipazione a trasmissioni radiofoniche e televisive. Ovviamente non è facile capire quale tipo di accoglienza abbia avuto il “nostro messaggio” comunicato attraverso questi canali.
Rispetto al pubblico presente nelle sale si possono fare alcune considerazioni. In generale l’impatto avviene, lo spettacolo è in grado di trasmettere molto e di coinvolgere. Ho la sensazione che in qualche caso ci sia la difficoltà ad andare oltre il piano emotivo. D’altra parte le scelte artistiche compiute dai registi sono spesso innovative, creative, vanno al di là del teatro tradizionale in cui è presentata in termini narrativi una qualche vicenda. Ciò richiede una disponibilità a lasciarsi spiazzare che forse non è ancora molto diffusa nel pubblico comune, ma che è anche una delle finalità che perseguiamo.

Per saperne di più:
Associazione In-Oltre Onlus
Via Borgo Palazzo, 130
24125 Bergamo
Tel. 035/227.03.20
Fax 035/227.03.33
inoltre@asl.bergamo.it
www.inoltre-bg.it

11. Credere fortemente nelle abilità e nel talento

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

intervista di Massimiliano Rubbi

Se la tecnologia può fare molto per avvicinare le persone con disabilità alla pratica musicale, a volte bastano soluzioni più artigianali, e soprattutto l’impegno personale. La Coalition for Disabled Musicians (CDM) è nata nel 1986 a New York per aiutare i musicisti con disabilità a registrare ed esibirsi. Abbiamo intervistato Linda Jaeger, che nel 1997 è subentrata al fondatore, suo cognato Donald, nella gestione dell’organizzazione.

Come è nata la vostra esperienza come CDM?
Nel 1981 Donald Jaeger, un batterista dilettante di meno di trent’anni, ebbe un incidente sul lavoro e subì un grave danno al midollo spinale. Sua moglie Lynn, che aspettava il loro secondo figlio, dovette tornare al lavoro poco più tardi, lasciando Don a occuparsi dei bambini. Per cinque anni lui dovette confrontarsi con limitazioni fisiche che lo costringevano a letto per parecchie ore al giorno, e con la depressione. La sua grande passione per la batteria dovette essere messa da parte – Don esisteva solamente. Ma è il primo ad ammettere: “La depressione è molto contagiosa. Le altre persone la percepiscono e diventano depresse. È molto difficile”. Si avvalse con successo della terapia per farcela.
Nel 1986, Jaeger ritornò alla batteria, ma solo per sedute molto brevi. Non poteva tenere il passo con musicisti normodotati, il dolore era a volte intollerabile. Comunque, con il sostegno della sua famiglia, divenne di nuovo attivo e vivo. “Mi resi conto che potevo suonare ancora la batteria, ma ero limitato da un problema di resistenza a causa del dolore cronico. Avevo bisogno di trovare persone con cui suonare che capissero questo problema”, disse. Così nacque la Coalition for Disabled Musicians, Inc. (CDM).
Donald descrive così l’“effetto terapia” della CDM: “È uno sfogo molto buono. La maggior parte delle persone sarebbe a casa se questo non fosse a disposizione, non facendo nulla se non esistere. Io dimentico tutto quando sto suonando. Mi dimentico anche del mio dolore per un momento. È molto terapeutico”.
La CDM procedette a formare tre gruppi; il primo è una rock band chiamata “Range of Motion”, il secondo un’orchestra di persone più anziane, chiamata “CDM Orchestra”, che esegue i vecchi standard, jazz e swing, e il terzo è un gruppo rock e hard rock chiamato “Rockin’ Chair”. I musicisti variano in età dai 15 agli 80 anni. Come varie sono le loro età, così le loro disabilità, che includono distrofia muscolare, paralisi cerebrale, sclerosi multipla, menomazioni visive e uditive, diabete, ictus, danni al midollo spinale e altre.

Quali sono le principali difficoltà che un musicista o gruppo con disabilità deve affrontare per la propria attività artistica?
I musicisti con disabilità possono affrontare diversi ostacoli. Devono essere sempre considerati il trasporto del musicista, il trasporto dell’attrezzatura musicale, il trovare persone che possano assistere nell’allestimento del palco, il dolore da movimenti ripetitivi dovuto alla disabilità, i problemi di resistenza (affaticarsi facilmente), e il superare la percezione del pubblico rispetto alle persone con una disabilità.

In che modo la tecnologia ha agevolato, o al contrario complicato, il potenziale artistico dei musicisti con disabilità, sia nelle registrazioni che negli spettacoli dal vivo?
Ci sono molto modi in cui la tecnologia può assistere un musicista con disabilità. Con così tanti progressi nel mondo del computer e del digitale, molti musicisti possono produrre suoni musicali solo con la pressione di un tasto. Con l’attrezzatura giusta, intere composizioni musicali possono essere prodotte attraverso un computer portatile. Lo svantaggio di tutta questa meravigliosa attrezzatura è la spesa per acquistarla, mantenerla e aggiornarla.

Comunque, alcune sistemazioni per musicisti con disabilità non richiedono un equipaggiamento hi-tech: ad esempio, quando Don si confrontò con allievi di batteria con arti mancanti e condizioni spastiche che rendevano difficile tenere le bacchette, attrezzò ingegnosamente cinghie e altri aggeggi per permettere a questi ragazzi di fare presa. E quando John Rinaldo, ex bassista nei “Range of Motion”, perse progressivamente forza a causa della distrofia muscolare, Don assemblò una postazione che gli permetteva di stare in piedi dietro lo strumento e suonarlo senza reggerne il peso. Sul nostro sito web, si possono trovare altri esempi di come alcuni dei nostri musicisti hanno superato gli ostacoli attraverso attrezzature adattive e l’uso della tecnologia.

In base alla vostra esperienza, come vivono i musicisti la propria disabilità sul palco e in tour?
Si vive la propria vita come la propria vita. Che si sia un banchiere, una segretaria, una casalinga o un musicista, la propria disabilità è sempre una parte di sé, solo non bisogna lasciare che essa ci definisca. A volte si può avere bisogno di fare adattamenti a uno stile di vita o a un metodo per portare a termine una certa attività, ma la maggior parte delle persone con disabilità si sforzano di vivere una vita “normale”. Questa situazione continua nelle esibizioni sul palco e in tour. Bisogna assicurarsi di gestire tutti gli aspetti artistici di un’esibizione, ma anche che i bisogni fisici (es. l’accesso per carrozzine) siano soddisfatti.

Come affrontano i media negli USA le esibizioni artistiche dei musicisti con disabilità?
Sebbene sia sempre difficile attirare l’attenzione dei media su qualsiasi musicista, i mass media stanno lentamente iniziando a riconoscere e apprezzare i musicisti con disabilità. Ci vuole un sacco di ricerca e perseveranza per fare uscire il proprio nome là fuori. Sono felice di dire che “American Idol” [reality show statunitense analogo all’italiano “X Factor”, ndt] al momento ha un musicista con disabilità tra i suoi primi 11 concorrenti.

Quali questioni vedete come più centrali per la CDM nel prossimo futuro?
La CDM è una piccola organizzazione non-profit gestita da volontari. Lottiamo per sopravvivere, come la maggior parte delle piccole organizzazioni. Abbiamo una manciata di volontari grandi lavoratori, che credono fortemente nelle “abilità” di un musicista con disabilità di talento. Globalmente, continueremo al meglio della nostra capacità ad assistere i musicisti attraverso Internet con consigli e informazioni per “perseguire i loro sogni musicali”, e localmente continueremo a mandare la nostra prima band di rock and roll classico, “Range of Motion”, nella comunità e nella scuola per programmi di consapevolezza e educazione. Di certo abbiamo sempre il sogno, come ogni altro musicista, di farcela un giorno!

Per saperne di più:
Coalition for Disabled Musicians

10. Per passione dal mio cuore

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

intervista di Massimiliano Rubbi

Troi “Chinaman” Lee è un dj londinese con una peculiarità: è sordo, e le sessions che organizza, i “Deaf Raves”, sono basate sulle sole vibrazioni dei bassi, molto amplificate e accompagnate da videoproiezioni di persone che ballano che aiutano a tenere il tempo.
Troi ha portato in vari paesi d’Europa i deaf raves, ed è già stato in Italia, da ultimo a Milano lo scorso ottobre; lo abbiamo intervistato.

Come è partita la tua esperienza come dj sordo?
Mentre crescevo, vedevo che i miei cugini e amici erano dj. Sono cresciuto con una passione musicale, come anche altri nella mia famiglia. Tutto è partito da quando bazzicavo le radio pirata. Rilassarsi e ascoltare Rave music era sbocciato allora a Londra, dal 1992. Era una gran cosa fare parte delle crew. Io ero l’unica persona sorda che fosse coinvolta. Quindi presi la mia prima piastra Technics, era penso il 1996. Cominciai a collezionare musica e dischi e a suonarli. Poi ebbi la mia prima esperienza da dj a un house party nel 2002. A tutti piacque molto, e certo abbiamo fatto tremare una casa da quattro stanze da letto. C’erano oltre 150 persone, e dopo allora le persone continuavano a chiedermi “a quando il prossimo?” Il deaf rave del 2003 era nato, e da allora ho aperto molte opportunità per altri dj sordi.

Come descriveresti i deaf raves a un pubblico “non iniziato”?
Il nostro Mondo Sordo è unico, perché tutti più che altro usano la lingua dei segni. C’è un po’ di discorso orale, ma questo non impedisce a nessuno di essere coinvolto nei party! Si sentono le persone dire che la musica è così forte, e per fortuna che hanno gli auricolari! A volte alcuni sono esausti! Quando il suono è così forte… non abbiamo problemi di comunicazione, perché chiacchieriamo normalmente senza badare a quanto siano profonde le vibrazioni e la musica.

Che riscontro avete dai partecipanti ai deaf raves?
Per molti è una grande prima esperienza. Alcuni sordi di altre nazioni vedono la nostra idea e cosa facciamo, imparano da noi e portano tutto nel loro paese e lo mettono in piedi. È bello che facciamo cose positive e le persone lo notino e facciano come noi!

Come gestisci l’equilibrio tra compiti artistici e organizzativi nella tua esperienza di musicista? Cosa pensi della possibilità di farne una professione?
Beh, è così difficile tenere in piedi tutto, perché tutta questa cosa dei deaf raves è fatta per passione dal mio cuore. Ho altri lavori che devo fare per vivere. La musica e i party sono le mie motivazioni, e ispirazioni per molti sordi. Questo è il mio obiettivo. Organizzare come se fosse un lavoro può essere folle, perché c’è così tanto da fare. Mi piacerebbe passare il tempo a fare musica. Quando potrò… lo farò! Vedrete quando sarà pronta!

Qual è la relazione tra il movimento deaf rave e il sistema dei media? Pensi che le caratteristiche uniche di questa espressione musicale siano trattate dai media a causa della loro rilevanza sociale o della loro singolarità artistica?
I media mi chiedono sempre domande diverse tutto il tempo, a cui sono felice di rispondere meglio che posso! Si tratta di sensibilizzare i sordi alla musica… noi sordi possiamo sentire o ascoltare la musica… quindi vogliamo solo abbattere le barriere e dire yeah, we love music!

Nella tua carriera, quali esperienze ti ricordi più felicemente, e quali avresti preferito non vivere?
Ci siamo divertiti tantissimo quando alle persone piace. Il meglio per me… fu il primo deaf rave 2003… vennero 700 persone, da tutto il mondo, e non me lo aspettavo. Questo è un di più, e abbiamo sempre molte persone diverse che vengono al nostro evento ogni volta. Quindi sono felice così com’è, e non posso chiedere di più! Anche esibirsi davanti al pubblico può essere grande, quando la mia esibizione va al 100%. Le volte brutte o tristi sono quando provo a motivare gli esecutori a continuare meglio. Molti sembrano deconcentrarsi per un po’ perché siamo una piccola comunità, e molte persone passano oltre. Questo mi va bene.

Che cosa pensi che la concezione e lo sviluppo dei deaf raves possano insegnare alla società in generale sull’integrazione delle persone con disabilità?
Continueremo ad aumentare la sensibilità e la cultura dei sordi. Teniamo in alto lo stendardo e ne siamo orgogliosi. Se non lo facessimo… ci sarebbero meno party eccitanti. Alla fine, si riduce a sforzo, passione e persone che vogliono fare qualcosa.

Quale futuro vedi per i deaf raves?
Vogliamo esibirci all’Olimpiade Culturale di Londra 2012. O esibirci e fare i dj ovunque,… fino a che motiviamo le persone sorde dovunque siamo. Andremo sempre avanti, la musica non si ferma mai! State sicuri!

Per saperne di più: www.deafrave.com

9. Leroy Moore, in lotta con tutti i miei sensi

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Stefano Bettini, collaboratore di “Alias”, supplemento de “il manifesto”

Leroy Franklyn Moore è uno dei personaggi maggiormente attivi per la causa dei disabili negli USA, lo abbiamo incontrato.

Chi è Leroy Moore e che relazione ha con l’hip hop?
Sono un disabile, un poeta, un ricercatore, uno scrittore e uno storico della musica. Dopo aver ascoltato e aver fatto ricerche sul blues e sul ruolo che in quel campo giocarono artisti ciechi/diversamente abili, sono voluto andare a scoprire se e dove vi erano artisti disabili nell’hip hop. Analogamente alle donne, le persone disabili sono oggetto di testi e ritratti negativi da parte dei rapper “mainstream”. Gli artisti disabili nell’hip hop underground stanno portando avanti le loro cose individualmente senza sapere che molti altri stanno, a loro volta, combattendo da soli. Ho voluto contribuire a creare una piattaforma unitaria per fare sì che questi artisti potessero trovarsi insieme su un CD. Allo stesso tempo voglio educare l’industria musicale su quelle che sono le attitudini nella nostra comunità e sul nostro linguaggio. Come produttore radiofonico so di avere un accesso per far tutto ciò.

Qualcosa di più su come hai portato a compimento la mix-tape.
È da tanto che penso al progetto Krip Hop che ha potuto in effetti svilupparsi solo dopo che un collettivo radiofonico chiamato Pushing Limits ha accolto la mia idea di realizzare una trasmissione in tre parti dedicata all’argomento. Ho anche realizzato un workshop di nome “Black Blind Blues to Crip Hip-Hop” che mi ha consentito di costruire un’unica biblioteca di CD, libri e articoli che trattano questi temi. Con il mio co-produttore, Safi wa Naboria, abbiamo semplicemente preso il meglio del Krip Hop e l’abbiamo diffuso in radio con tre interviste a artisti hip hop che sono sordi, o camminano con le stampelle o sono su una sedia a rotelle. Durante le trasmissioni ho contattato molti di loro attraverso internet usando myspace.com, oppure i loro siti web o le e-mail di coloro che già conoscevo. Il sapore internazionale del progetto è nato il giorno in cui ho inserito su Google i termini di ricerca “hip-hop” e “Africa”. Lì mi sono imbattuto nel rapper dello Zambia C.R.I.$.I.$. e ho scaricato il suo brano Good Foot in cui lui, un artista disabile, esalta i diversamente abili. In seguito C.R.I.$.I.$. mi ha spedito il suo CD e questa esperienza ha contribuito ad ampliare la mia visuale mostrandomi che il Krip Hop è internazionale ed esiste da un sacco di tempo. Il mio folder di myspace da allora si è allargato ad artisti del New Mexico, spagnoli, tedeschi e inglesi. È stato difficile escluderne qualcuno dal Volume 1. Le risposte che ho ricevuto mostrano che devo continuare in questa direzione.

La cosa che più sorprende è il fatto che vi sono dei rapper non udenti. Generalmente ci si chiede: “Ma come fanno a rappare se non sentono?”
Qualche mese prima di fare la serie radiofonica di “Krip-Hop-Hop” ebbi modo di incontrare il drammaturgo, attore e ballerino Fred Beam. Questi  mi parlò come i ballerini della sua troupe, “The Wild Zappers”, ballassero l’hip hop sentendo la musica attraverso i piedi. Un mese più tardi conobbi ancora una volta grazie a Internet, Sho Roc e L.Y.F.E. dell’unico gruppo rap composto da sordi: gli “Helix Boyz” di Washington DC. Sebbene siano sordi possiedono la capacità vocale di rappare e, nelle loro performance, accompagnano il rap con la lingua dei segni. Beam mi disse che a Washington DC stava crescendo un movimento di “Hip hop dei sordi” (Deaf hip-hop). Questo è il motivo per cui adesso abbiamo l’“Anansi Show”, che è il primo spettacolo teatrale per bambini fatto da un cast in parte udente e in parte non udente che fa base a Washington DC.

Vi sono artisti attivi in altre aree della cultura hip hop come lo spray painting o il djing?
Sì. Il dj cieco Professor Blind F8 fa scratch, missaggi e rappa. Ci sono molti dj che non sono su questo album ma che sono bravissimi. Come Dj Boogie Blind o Dj Shortness, che sono in circolazione da un bel po’ di tempo. Mi sarebbe piaciuto vedere qualche donna sulla mixtape e nel campo dell’hip hop. Questo è uno degli obiettivi da raggiungere per il Volume 2.

Uno degli aspetti più interessanti del mixtape è il suo significato sociale. Cosa pensi rispetto alle liriche e come ti rapporti con i puntini di censura di molti rapper “mainstream”?
Vedi io sono così: mi piace soprattutto la musica che comunica qualcosa. Credo che gli artisti Krip Hop debbono cambiare la loro immagine dentro l’industria dell’hip hop…

Cosa puoi dirci del tuo lavoro con “Poor Magazine”?
Ho cominciato a scrivere per “Poor Magazine” nel 1998 con una rubrica che si chiama “Illin-N-Chillin”. “Poor Magazine” è stata una delle poche pubblicazioni che non solo ha pubblicato i miei scritti sul tema della giustizia sociale dei diversamente abili nella comunità black ma che ha realmente compreso come quei temi fossero ignorati dai media ufficiali. Nel mio primo articolo denunciai il ferimento da parte della polizia di una donna nera senza fissa dimora con problemi di sanità mentale. Da allora ho scritto articoli su politica, arte e povertà e sono diventato una delle voci più rilevanti riguardo alla violenza di strada e alla brutalità poliziesca nei confronti dei disabili. “Poor Magazine” mi ha fornito l’opportunità di produrre un programma radiofonico a Kpfa, ha pubblicato il mio primo libro di poesie, Black Disabled Man with a Big Mouth & High I.Q., e ora ha ideato la copertina di Krip-Hop Mixtape Vol. 1. Attualmente scrivo ancora per Poor e sono entrato a far parte del loro consiglio d’amministrazione. Vi è una connessione fra povertà e disabilità visto che i diversamente abili sono il gruppo minoritario più povero del mondo. Con il suo attivismo attraverso i media e le arti, “Poor Magazine” si è rivelato veramente appropriato ai miei scritti. Lo dimostra anche un volume recentemente pubblicato, Criminal of Poverty: Growing up Homeless in America. L’autrice, Lisa “Tiny” Garcia è una delle direttrici di “Poor Magazine” e narra la sua esperienza personale di senza casa con una madre con problemi di salute mentale.
(intervista pubblicata su “Alias” n. 9 del 3.3.2007)

Per saperne di più su Leroy Moore e “Poor Magazine”:
www.poormagazine.org

8. Israel Vibration 

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Mr. Bigga

La storia di questo famoso gruppo comincia durante gli anni ’50 quando in Jamaica imperversava l’epidemia della poliomelite. I tre componenti, allora bambini, si ammalarono e furono “rinchiusi” al Centro di Riabilitazione di Mona a Kingston vicino l’Università.
Qui i problemi continuarono, fino a quando furono addirittura cacciati via a causa del loro credo Rastafariano, dato che i loro dreadlocks avevano preso una certa lunghezza e andavano contro il rigido regime d’insegnamento dell’Università stessa. Da questo momento inizia il periodo più brutto per il gruppo, abbandonati a se stessi, girovagavano senza meta per l’isola riscontrando solo indifferenza, ostilità e in alcuni casi brutalmente picchiati da balordi o da alcuni “gunman”. Essi vivevano contro le istituzioni locali di quel periodo e raccoglievano in certi casi qualche adepto pronto a seguirli nel credo Rastafari e nella vita in stile “Roots’n’Culture”.
L’inizio della loro carriera musicale inizia nel 1976, aiutati dall’organizzazione delle Twelve Tribe Of Israel, quando per prova registrarono allo studio della Treasure Isle la prima canzone Why Worry. Fu un successo incredibile: Why Worry risveglia le coscienze di tutto il popolo jamaicano come una scossa elettrica e due anni più tardi nel 1978 i fondatori della Inner Circle Band, i fratelli Ian e Roger “Fatman” Lewis, registrarono il primo Lp del trio vocale.
Il loro cammino musicale era appena iniziato suscitando molta curiosità e un successo insperato. Nell’’80 registrarono un altro Lp Unconquered People molto melodico nello stile roots, raggiungendo ancora un ottimo successo attraverso le ottime liriche vocali del trio che penetrano diritto al cuore e alla coscienza.
In tutta la loro storia musicale non hanno mai tralasciato la fondamentale e vecchia impronta roots fino ai giorni nostri. In ogni album troviamo sempre gli stessi temi fondamentali di una volta: pace, uguaglianza, fratellanza, giustizia e libertà, accennando a volte ai problemi della politica sporca e corrotta che sta inquinando il pianeta e di conseguenza le generazioni future. Per quanto riguarda la loro discografia, essi hanno al loro attivo ben 20 albums, più altri CD come compilations e altri come piraterie commerciali varie, arrivando proprio alla loro ultima produzione ufficiale; l’album in questione intitolato Jericho stampato sempre per l’etichetta RAS. Con la RAS gli Israel Vibration hanno firmato un contratto pluridecennale, data la loro amicizia con il proprietario e fondatore dell’etichetta Mr. Doctor Dread.
Il gruppo dal vivo ha sempre quel fascino che difficilmente su disco si riesce a percepire. Essi hanno una carica di vitalità di non poco conto, pensando appunto anche alla loro grave malattia che li colpì; straordinaria la forza e l’energia che sprigionano a ogni loro canzone ballando solamente per mezzo delle proprie immancabili amiche-nemiche stampelle.

Intervista a Israel Vibration
tradotta da Mr. Bigga
Avete cominciato a cantare insieme agli inizi degli anni ’70. È passato tanto tempo eppure non avete mai mollato.
No mai. Ci prendiamo regolarmente dei periodi di riposo. C’è un tempo per il lavoro e un tempo per riposarsi. E quando si lavora bisogna dedicarsi completamente. Prendi il tour: ci sono le prove, il controllo del suono e poi il concerto. Un’impresa faticosa alla quale cerchiamo di porre rimedio rilassandoci in albergo tra una data e l’altra. Però di una cosa la gente può essere certa. Noi non molliamo fin quando il pubblico ci darà la forza per andare avanti. 

E cosa vi sembra di questo ultimo tour?
Siamo contenti perché attraverso i concerti possiamo far conoscere il nostro nuovo album Stamina, proponendo alcuni estratti. 

Come scegliete con chi collaborare per fare la vostra musica? Parlo dei musicisti, dei produttori e delle case discografiche.
Skelly: Solitamente quando dobbiamo fare un disco prepariamo ogni fase in Jamaica. Lì trovi tutti i più grandi musicisti oltre che i migliori studios. I problemi principali li incontri nella scelta del produttore e della casa discografica. Non sempre riesci a lavorare con chi vorresti e come vorresti. E poi capita che il disco sia finito e non trovi chi voglia distribuirlo. Delle volte è imbarazzante non avere mai avuto dei riconoscimenti dai discografici. Per esempio non abbiamo mai avuto un Awards. E questo nonostante facciamo musica da così tanto tempo e il pubblico ci ama ancora molto.
Wiss: In verità l’Award non è poi così importante. Quello che è veramente fondamentale è che la gente ci segua e che si sentano meglio grazie alla nostra musica e alle nostre parole. D’altronde vincere un Grammy non contribuisce a elevarsi spiritualmente e moralmente. Anzi sembra che questo tipo di premio incoraggi il degrado della figura femminile e altri trucchi del genere. 

È da tempo che lavorate con Flabba Holt (mitico bassista della “Roots Radics”). Quali sono i legami che vi uniscono?
Wiss: Flabba è uno dei migliori musicisti in assoluto e lavorare con lui è un’esperienza unica. Mi va di ricordare un altro elemento originario della “Roots Radics”, Style Scott (batterista e fondatore dei Soul Syndicate), che proprio quest’anno è ritornato insieme a noi in tour. 

Come scrivete le canzoni e quali sono le vostre fonti d’ispirazione?
Skelly: La vita di tutti i giorni. Scriviamo le cose che viviamo. Viaggiamo molto e osserviamo la gente e i loro stili di vita.
Wiss: La sofferenza è universale. Non esiste solo in Jamaica, è presente in ogni parte del mondo. Le cause di queste sofferenze non sono in ogni luogo le stesse. La si può osservare sotto diversi aspetti. Voglio dire che la gente non l’esteriorizza in maniera identica. Babylon è dappertutto. Il suo sistema corrotto si estende su tutto il globo. Ma anche Jah è presente in tutto l’universo. Ovunque sentiamo le sue vibrazioni e in ogni luogo Lui combatte Babylon. 

Pensate che questa sofferenza è una delle ragioni che fanno sì che il reggae resti una musica così forte e universale?
Wiss: Sì! Le persone durante il loro percorso di vita fanno cose buone e cattive. Noi parliamo di questo.
Skelly: Ovunque ci sono delle maggioranze e delle minoranze. Dei ricchi, dei poveri. Tanta ingiustizia sociale separa il mondo. Wiss: Il reggae descrive le ingiustizie in tutte le sue forme. Parla della gente e di coloro che soffrono, così che molti si possono riconoscere in quello che diciamo. Ma il reggae parla anche delle cose buone che si vedono in giro. Il reggae è la musica di Jah. Spinge la gente ad assumere atteggiamenti positivi. 

E la vostra ispirazione musicale?
Wiss: Jah. È, nella musica reggae, forma e sostanza.
(Intervista realizzata il 2.07.2007 durante il tour francese degli Israel Vibration da Pascal)

7. “Signes Particuliers”: un gruppo nato da differenti incontri

Scritto da Nicola Rabbi il . Pubblicato in Monografia.

di Guy Velut, responsabile e fondatore di “Arc-en-Ciel”

Quando sono stato assunto nel 1981 in un istituto medico educativo per bambini e ragazzi per condurvi un atelier di espressività musicale, ho incontrato le persone con disabilità mentale e la sofferenza psichica.
La musica che propongo di condividere con queste persone incontra il piacere di suonare e di produrre a partire dall’elemento musicale.
Questo piacere ci fa incontrare la creatività che permette di adattare la partitura alle possibilità reali delle persone e in questo modo riduce la possibilità di vivere le difficoltà dell’apprendere la musica.
Il processo creativo, che integra nei suoi scopi la diffusione dell’opera creata, permette l’incontro con la messa in scena e il pubblico.
Ma l’incontro più importante, in questo progetto, è a mio parere l’incontro che ogni individuo può fare quando ascolta la musica, è un incontro intimo che avviene nella “sfera dell’io”.
Là dove la musica incontra la memoria sonora della persona (noi abbiamo tutti saputo cantare prima di saper parlare…), questa memoria contiene tutti i ricordi di tutti i primi istanti della vita, prima che un trauma o un deficit provochi la presenza di una disabilità.
È una convinzione che difendo dopo 10 anni dalla mia formazione come musicoterapeuta.
“Signes Particuliers” nasce così da tutti questi diversi incontri, come una canzone che si crea.
Le parole incontrano la musica, vanno incontro al pubblico, che è chiamato a confrontarsi con le sue emozioni, il suo piacere, le sue domande, il desiderio che lo spettacolo non finisca mai, per la paura di essere di fronte al “silenzio” che provoca la disabilità mentale nella relazione umana e sociale.
I musicisti di “Signes Particuliers” sono accolti presso l’ESAT (Ente di servizio e aiuto al lavoro). Per poter proseguire la loro permanenza in questo luogo essi necessitano della certificazione di disabilità rinnovabile ogni cinque anni.
La loro inclinazione/aspirazione, il loro affetto per l’ESAT “Arc-en-Ciel” è rispettato dalle istituzioni e siccome tutti desiderano continuare questa esperienza (a parte i casi della vita che possono separare le persone) ci sono state pochissime situazioni in cui si è avuto bisogno di un rimpiazzo per cui è stato necessario cercare nuove persone.
Come mangiare, bere, dormire, camminare, parlare, amare… la musica è d’obbligo nella mia vita. Non è né un contratto né un dovere. Vive, molto semplicemente, ed è molto semplicemente che la trasmetto, la condivido con i musicisti del gruppo.
La maggior parte di loro non sa leggere, né scrivere in francese, tanto meno la musica. Per questa ultima cosa io sono come loro, forse è per questo che ci si intende bene!
È il piacere, le emozioni, la grande voglia di comunicare quello che mettiamo nella nostra musica. Il resto riguarda la tecnica di apprendimento, la struttura istituzionale da organizzare per permette la trasmissione, l’apprendimento, la creazione e dare un futuro a tutto il possibile che offre la pratica musicale.
A proposito del futuro, se vogliamo parlare delle difficoltà incontrate nel nostro percorso, possiamo dire che il fattore tempo è un problema per lo sviluppo e la realizzazione della nostra avventura.
Ci vuole molto tempo con le persone disabili mentali per avere pronta una canzone prima di potersi confrontare con la magia e la realtà della scena (tra i 18 e 24 mesi, talvolta di più per certe canzoni).
Questo tempo può essere un vero ostacolo al buon funzionamento del gruppo. Dobbiamo interrogarci di continuo su come “addomesticarlo”, dargli un senso per riuscire a sopportarlo.
Gli strumenti che più abbiamo sentito come utili sono la diversità, i ruoli, le competenze dei diversi interventi esterni che professionalmente arrivano dall’ambito musicale e che apportano il riscontro costruttivo alla nostra missione medico-sociale. Sono sei gli artisti professionisti che intervengono nelle discipline del ritmo, percussioni, voci, danza.
Dopo gli inizi, tutto si è giocato attraverso gli incontri e alcuni furono determinanti per l’evoluzione del gruppo. Prima di tutto c’è stato quello con Oliver Moyne, musicista professionale, ingegnere del suono che dal 1992 nel momento della registrazione del primo album ha scoperto i musicisti di “Signes Particuliers” oltre la pratica musicale. È un incontro tra persone che tocca “la vita e la voglia” di conoscere le diversità.
Oggi e cinque album più tardi, lui è il compositore, arrangiatore, chitarrista, direttore artistico del gruppo.
Poco più tardi il gruppo incrocerà la curiosità e la perspicacia di Oliver Coquelin, anche lui ingegnere del suono. Oltre a guidare i comandi della regia dell’insonorizzazione dello spettacolo, oggi lui è l’interlocutore in qualità di persona-risorsa per quanto riguarda lo sviluppo del progetto cultura e disabilità.
La nostra missione medico-sociale ha i suoi limiti nella capacità di apertura e di inclusione nella sfera culturale; l’associazione “T’Ames T’Ames” è stata creata per sviluppare e promuovere questi aspetti nella vita del gruppo.
Per quanto riguarda il rapporto con i media, non è con loro che impieghiamo la maggior parte del nostro tempo… Non abbiamo aspettato loro per crescere. E siamo fieri, ad ogni spettacolo (600 dopo 20 anni) di affidare al nostro pubblico questa preziosa mission che consiste nel sottolineare l’informazione seguente: “Bisogna parlare di noi da quando il silenzio non è più fatto per noi”.
Per concludere parlando di progetti per il futuro, occorre sempre ritornare a venti anni fa e continuare ad adattare gli “strumenti” che permettono di inventare “Arc-en-Ciel”, l’istituzione medico-sociale che assicura il contesto adatto al lavoro del gruppo.
Sappiamo, infine, che nessuno scritto, nessuna descrizione è capace di raccontare in modo esauriente l’immensa umanità che il pubblico incontra durante un concerto dei “Signes Particuliers”.
Per la cronaca, il gruppo non si è mai esibito in Italia…

Per saperne di più:
ESAT Arc-en-Ciel Espace Argence
20 Boulevard Gambetta 10000
Troyes (Francia)
www.signesparticuliers.fr